« Р и т м

в

м у з ы к е

-

э т о

п у л ь с а ц и я ,

свидетельствующая о жизни... »

А.Г, Рубинштейн.

«Какое

счастье

обладать

чувством

темпа и ритма. Как важно смолоду

Позаботиться о его развитии.. , »

К.С. Станиславский.

Ритм

один

из

центральных,

основополагающих

элементов

музыки,

обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во

времени.

Чувство

музыкального

ритма

это

комплексная

способность,

включающая

в

себя

восприятие,

понимание,

исполнение,

созидание

ритмической стороны музыкальных образов,

Как в современном обществе всё более признаются гибкие формы общения,

так и в музыковедческой деятельности умения, которые ценились раньше

( грамотный разбор нотного текста, знание музыкальной литературы, знание в

области

теории,

гармонии

и

т.д.

)

на

современном

этапе

становятся

недостаточными.

Советский психолог Б.М, Теплов, отмечая моторную природу чувства ритма,

у к а з ы в а л ,

ч т о

д в и ж е н и я

к а к

т а к о в ы е

е щ ё

н е

о б р а з у ю т

музыкальноритмического

переживания,

хотя

и

являются

органическим

компонентом, необходимым условием его возникновения. Это обусловлено

тем, что ритм в музыке носитель определённого эмоционального содержания.

Следовательно,

чувство

ритма

имеет

не

только

моторную,

но

и

эмоциональную

природу.

Оно

характеризуется

Б.М.

Тепловым

как

«способность

активно

переживать

(отражать

в

движении)

музыку

и

вследствие

этого

тонко

чувствовать

эмоциональную

выразительность

временного хода музыкального произведения».

Известно, что художественный образ музыкального произведения передаётся

целым

комплексом

средств

выразительности:

звуковысотностью,

ритмической

организацией,

ладовыми

соотношениями,

тембрами

и

т.д.

Слушая

музыку,

человек

воспринимает

эти

средства

благодаря

соответствующим способностям (звуковысотным, ритмическим слухом,

ладовым чувством и др.), В зависимости от конкретного вида музыкальной

деятельности

те

или

другие

способности

становятся

более

важными,

Например,

для

восприятия

инструментальной

музыки

огромное

значение

имеет тембровый слух, а при исполнении песни эта способность оказывается

второстепенной.

Чувство ритма это такая музыкальная способность, без которой практически

невозможна

никакая

музыкальная

деятельность,

будь

это

песня,

игра

на

инструменте, восприятие или сочинение музыки.

Первичная

музыкально-ритмическая

способность

и

её

формирование

у

учащегося в процессе обучения игре на фортепиано.

Формирование чувства ритма у учащегося - одна из наиболее важных задач

музыкальной педагогики и в то же время - одна из наиболее сложных. Имея в

виду реальные трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое

воспитание,

некоторые

авторитетные

специалисты

склонны

подчас

скептически оценивать сами перспективы, потенциальные возможности этого

воспитания. Весьма категорично, например, высказывался по данному поводу

А. Б. Гольденвейзер: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень

слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но все

же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом. На этом пути

педагоги и их учащиеся чаще терпят разочарования».

В чем суть и происхождение этих трудностей? Прежде всего в том, что в

комплексном, раздражителе, каковым является звук, длительность компонент

более слабый (неопределенный), сравнительно с высотой компонентом более

сильным (определенным), Последняя, т. е. высота, в принципе всегда может

быть

достаточно

чётко

зафиксирована,

чем

и

предопределяется

точное

местоположение того или иного звука на нотном стане; что же касается

продолжительности звука, его «жизни во времени», то это поддается лишь

более или менее относительной (чтобы не сказать условной) фиксации. «Мы

ничем

не

можем

измерить

длительность

звуков,

помимо

своего

н е п о с р ед с т ве н н о го

р и т ми ч е с ко го

ч у вс т ва ,

-р а зв и ва е т

т е з и с

«ма лово спитуемо сти»

музыка льно-ритмиче ской

с п о с о б н о с т и

БГольденвейзер. - Целая нота в два раза длиннее половинной, это можно

объяснить лишь путем пространственных аналогий. Но если вы чувствуете,

что играющий держит целую ноту длиннее, чем нужно, попробуйте доказать

ему, что правы вы, а не он!».

Итак, возможно ли развитие чувства музыкального ритма?

Чувство музыкального ритма развиваемо. Музыкально-ритмическое чувство,

являясь

формирующейся

способностью,

в

целом

подпадает

под

соответствующее

педагогическое

воздействие,

поддается

ему,

достаточно

явственно «отзывается» на него, Причем собственное исполнение музыки в

учебной

деятельности,

прежде

всего

исполнение

музыки

на

фортепиано,

особо благоприятствует музыкально-ритмическому воспитанию, создает те

оптимальные условия, в которых воспитание такого рода протекает или, во

всяком случае, может протекать наиболее плодотворно и успешно,

Необходимо коснуться двух основных особенностей музыкального ритма и

соответственно -— музыкально-ритмического чувства.

Будучи одним из «первоэлементов» музыки, выразительным средством, ритм

почти

всегда

отражает

эмоциональное

содержание

музыки,

ее

образнопоэтическую сущность, Это первая особенность ритма. Теснейшим

образом

связан

ритм

в

музыке

с

передачей

различных

экспрессивных

состояний

человека,

с

воплощением

в

ней

сложных

проявлений

его

внутренней жизнедеятельности.

Нужно отметить, что аналогичные эмоционально-выразительные потенции

ритма обнаруживаются и в других искусствах. Так, указывая на прямую связь

ритма с чувством, К. С Станиславский утверждал в своих наставлениях

молодым актерам: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания

свой темпо-ритм».

Важнейший

элемент

наряду

с

мелосом

и

гармонией

в

создании

определенного

эмоционального

настроя

музыки,

ее

содержания,

ритм

непосредственно выходит на передний план там, где дело касается динамики,

меры

напряжения

эмоций,

где

речь

идет

о

категориях

активности

пассивности,

наэлектризованности

размагниченности,

энергичной

устремленности расслабленности и т. д. (Достаточно припомнить, к примеру,

многие

из

авторских

ремарок,

специально

указывающих

на

тип,

облик,

характер движения музыки, ее темпо-ритма.)

Итак, ритм в музыке категория не только времяизмерительная, но и

э м о ц и о н а л ь н о - в ы р а з и т е л ь н а я ,

ш и р е

о б р а з н о - п о э т и ч е с к а я ,

художественносмысловая.

Человек постигает, осознает содержание музыки в различных видах

музыкальной

деятельности,

начиная

со

слушания

её.

Но

особенно

интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи в процессе

собственного

исполнения.

Именно

в

ходе

исполнительской

деятельности

перед

музыкантом,

обладающим

достаточно

развитым

интеллектом

и

художественным

чутьем,

раскрываются

те

нюансы

творческой

мысли

композитора, которые в иной ситуации (при слушании, например) могли бы

остаться и нераскрытыми. Причем едва ли не в первую очередь сказанное

относится к музыкальному ритму. «Как надо дирижировать вторую часть

(«Сцену у ручья») Пасторальной симфонии Бетховена? — наставлял своих

коллег Густав Малер.— Отбивать все двенадцать восьмых — будет слишком

медленно, дирижировать на четыре — будет слишком быстро. Как же?» И сам

отвечал: «С чувством природы». Вряд ли эфемерное, зыбкое, не поддающееся

сколь-нибудь конкретной словесной формулировке ритмическое ощущение, о

котором говорил Малер, могло бы быть кем-либо действительно понято и

осознано помимо исполнительского опыта, вне собственной исполнительской

«пробы». И наоборот, любой своеобразный, не поддающийся словесному

определению

эмоциональный

колорит,

который

придает

ритмическому

движению музыки ту или иную характерную окраску, подчас без особых

усилий

отгадывается

музыкантом,

становится

ему

совершенно

ясным

в

условиях

художественной

интерпретации

произведения.

Б.

В,

Асафьев

подчеркивал, что музыкальный ритм легко ощутить, но нелегко определить.

Творческое,

согретое

чувством

воспроизведение

музыки

как

раз

и

дарит

играющему

непосредственное

ощущение

ритмической

жизни

музыки,

ощущение, которое подчас навевается и бывает неразрывно связано именно с

интуитивным проникновением в поэтический образ.

Далее, чувство музыкального ритма и это его вторая характерная особенность

— двигательно-моторно в своей основе.

Специальными

исследованиями

доказано,

что

ритмическое

переживание

музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями

(проявляющимися

в

виде

различных

мускульных

иннерваций,

типа

подсознательного,

как

говорят,

«машинального»

отбивания

ритма

ногой,

лёгких

«аккомпанирующих»

движений

пальцев,

гортани,

корпуса

и

т.д.),

Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека так или

иначе

опосредуется

его

мышечным

чувством.

Эта

позиция

полностью

разделялась и таким авторитетным теоретиком и практиком в вопросах ритма,

как

Э.

Жак-Далькроз:

«Без

телесных

ощущений

ритма...

не

может

быть

воспринят

ритм

музыкальный.

В

образовании

и

развитии

чувства

ритма

участвует все наше тело».

На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического

воспитания, включаю-щие в себя маршировку, разного рода движения под

музыку

и

т.

д.

Многие

из

этих

систем

на

деле

доказали

свою

жизнеспособность (например, снискавшая мировую славу дрезденская школа

Э.

Жак-Далькроза),

подтвердили

пользу,

приносимую

ими

для

общего

ритмического

воспитания,

а

также

и

для

специального

музыкального

на

начальных его ступенях.

Но ритмическая «гимнастика» с ее размашистыми фигурами, выполняемыми

с

помощью

рук,

ног,

корпуса,

ведет

к

формированию

обобщенного,

не

детализированного

в

«ме-лочах»

и

«частностях»,

а

потому

достаточно

упрощенного чувства ритма. Иное дело, когда опорой чувства музыкального

ритма стано-вится двигательно-моторный аппарат музыканта-исполнителя с

его

предельно

дифференцированными,

«ювелирными»

пальцевыми

опе-

рациями; опора такого рода вызывает к жизни значительно более утонченные,

рафинированные

ритмические

проявления.

Характерно,

что

даже

Э.Жак-

Далькроз,

неизменно

отстаивавший

идею

универсального

значения

«крупной»

моторики

в

ритмическом

воспитании,

говорил

о

«влиянии

ритмических впечатлений, вызываемых движениями пальцев, на нервные

центры,. .».

Здесь мне кажется необходимым подчеркнуть следующее: только хорошо

«налаженная», достаточно надежная и прочная музыкальноиспол-нительская

моторика

(как

принято

говорить,

техника

игры

на

инструменте)

может

служить

надлежащей

опорой

для

развития

чувства

ритма.

Напротив,

неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать,

расстроить

музыкально-ритмическое

переживание,

расшатать

весь

темпо-

ритмический

фундамент,

на

котором

стоит

учащийся

музыкант.

Должна

заметить, что неоднократно в своей многолетней педагогической практике я

сталкивалась со студентами, неритмичность исполнения у которых напрямую

зависела от неумения нужным образом скоординировать движения частей

рук.

Среди

возможных

двигательномоторных

опор

при

воспитании

и

развитии чувства музыкального ритма исполнительская моторика в принципе

является единственной в своем роде

наиболее чуткой, отзывчивой, тонкой,

короче, во всех отношениях наилучшей.

Среди всех существующих разновидностей музыкального исполнительства

привилегированное

место

принадлежит

исполнительству

фортепианному.

Необходимо учитывать следующее.

Способность

«чувствования»

в

процесс

музыкального

движения,

в

естественно

и

гибко

льющийся

во

времени

звуковой

поток,

умение

художественно-экспрессивно «пережить» такого рода движение об-разует ту

часть проблемы музыкально-ритмического воспитания, игнорируя которую, я

думаю, никогда не добиться успеха в целом. И здесь на передний план в

обучении музыке вновь выступает исполнительство на инструменте, сулящее

в данной связи свои, совершенно особые и отрадные перспективы.

Эстетика исполнительства и инструментальная педагогика еще на заре

своего существования предписывали играющим ритмически свободную и

непринужденную

манеру

музицирования

(«душевную».

говорил

К.

Монтеверди и его современники); упоминания о том же можно встретить в

трактатах И. Рельштаба, Ф.-Э. Баха и других музыкантов vii—XVIII веков. В.-

А.

Моцарт

указывал

на

необходимость

использования

темпо

рубато

при

интерпретации

его

произведений.

Ученик

Бетховена

А.

Шиндлер

рассказывал, что все, что он когда-либо слышал в исполнении Бетховена,

было, как правило, совершенно свободно от «косности темпа» — это было

настоящее рубато, вытекающее из содержания музыки.

Эстетика исполнительства и инструментальная педагогика еще на заре

своего существования предписывали играющим ритмически свободную и

непринужденную

манеру

музицирования

(«душевную».говорил

К.

Монтеверди и его современники); упоминания о том же можно встретить в

трактатах И. Рельштаба, Ф.-Э. Баха и других музыкантов vii—XVIII веков. В.-

А.

Моцарт

указывал

на

необходимость

использования

темпо

рубато

при

интерпретации

его

произведений.

Ученик

Бетховена

А.

Шиндлер

рассказывал, что все, что он когда-либо слышал в исполнении Бетховена,

было, как правило, совершенно свободно от «косности темпа» — это было

настоящее рубато, вытекающее из содержания музыки.

Подлинного расцвета достигает искусство игры рубато в эпоху романтизма.

Лучшими представителями этого направления — артистами и педагогами —

культивируется пластичный, импровизационный по своему складу, овеянный

трепетным ритмическим дыханием исполнительский «сказ». Лист— один из

непревзойденных кудесников фортепианного рубато — охарактеризовывает

его, как темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий, и

шаткий,

колеблющийся,

как

раздуваемое

ветром

пламя,

как

колос

нивы,

волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как верхушки деревьев,

качаемых

в

разные

стороны

порывами

сильного

ветра».

Судя

по

воспоминаниям современников, великий пианист пытался приобщить ктакого

рода исполнительской манере («правилу неправильности», как он говорил)

своих учеников.

Говорить о работе над темпо рубато в связи с обучением игре на фортепиано

— значит вести речь о традиции, проходящей через всю историю передовой

музыкальной педагогики и являющейся как в прежние времена, так и сегодня

одним из важнейших ее пунктов.

Темпо рубато — едва ли не наиболее сложное из тех явлений, с которыми

сталкивается практика музыкально-ритмического воспитания. Игре рубато,

по сути дела, невозможно обучить, ей можно лишь обучиться. Эту манеру

нельзя механически перенять, прийти к ней через подражание, путем снятия

репродукций с чужих образцов; она познается в личном художественном

опыте, и только. (Здесь вспоминаются нередкие, но всегда тщетные попытки

наивных, малосведущих музыкантов скопировать в процессе прослушивания

грамзаписей

больших

мастеров

их

темпо

рубато...)

Оживляемая

импульсивными

«колыханиями»

музыкального

движения,

расцвечиваемая

прихотливыми,

зачастую

импровизационно

рождающимися

переливами

агогических

оттенков,

иными

словами,

эмоционально

непосредственная,

навеянная

чувством,

настроением,

переживанием,

игра

рубато

есть

подлинное

творчество

исполнителя;

творчество

индивидуальное

и

в

его

высоких

проявлениях

всегда

неповторимое.

Истоками

и

одновременно

обязательным

условием

этого

исполнительского

ритмотворчества

служит

проникновение в поэтический замысел музыки, в звуковые идеи композитора.

Если понята, прочувствована авторская мысль — это так или иначе дает о

себе

знать

особой

выразительностью,

правдивостью,

эстетической

убедительностью темпо рубато музыканта-инструменталиста; в противном

случае ритмическая сторона игры всегда оставит впечатление надуман-ности,

искусственности,

фальши.

Но

это,

однако,

не

все.

«Истинная

свобода

исполнения,

полагал

Г.

Г.

Нейгауз,—„.результат

постижения

много».

Проблема темпо рубато, вплотную смыкается в своей центральной части с

проблемой

формирования

художественного

интеллекта

(сознания),

общей

музыкальной культуры и вкуса учащегося в процессе обучения.

Каковы же основные, фундаментальные установки в отношении темпо рубато

в

фортепианной

педагогике?

Первым

нужно

здесь

назвать

требование

п р о с тот ы ,

е с т е с т ве н н о с т и

р и т ми ч е с ко го

д в и же н и я ,

П р и ч е м

непринужденность,

художественная

правдивость

ритмической

речи

музыканта-интер-претатора

чаще

всего

связаны

с

о сознанием

ритмодинамической логики фразы, ее внутренних тяготений и устремлений

«устоев» и «неустоев».

Важную

роль

для

музыкйнтов-инструменталистов

играет

стилистическая

достоверность (или, как говорят, стилистическая точность) манеры рубато,

«созвучность»

этой

манеры

творческой

индивидуальности

автора

произведения, эстетическому колориту эпохи, к которой данное произведение

принадлежит,

особенностям

его

жанра.

Вопрос

о

большей

или

меньшей

свободе

ритмической

поступи,

об

амплитуде

темповых

и

агогических

«колыханий»

при

исполнении

решается

в

обязательной

связи

с

этими

факторами.

Искусное темпо рубато, учит далее музыкальная педагогика, суть гармония,

художественная сбалансированность всех ускорений и замедлений в ходе

исполнения. «Сколько взял взаймы (у движе-ния.—Н. Т.), столько и отдай»,—

любил повторять К. Н. Игумнов. Темповый стержень при игре рубато может

выгибаться, «пружинить» — порой с большой силой; однако он не должен

быть сломан или даже деформирован.

Целесообразно посоветовать следующее: разного рода ритмические оттенки,

агогика, темповые сдвиги и т. д.— все это в принципе должно продумываться

исполнителем, откристаллизовываться в его музыкальном сознании не только

за

инструментом,

но

и

в

дали

от

него,

предпочтительно—до

игрового

действия.

Предварять игру рубато ритмически выровненным исполнением. Хорошее

рубато достигается только через точный ритм.

Паузы.

На конфигурации музыкально-ритмических рисунков способны оказывать

самое существенное воздействие «умолкания» звучаний — паузы.

Пауза — фактор огромного художественного значения; причем не только в

музыке. Так, с точки зрения деятелей театра, она — вершина сценического

искусства. Что касается собственно музыкального исполнительства, то здесь

пауза одно из наиболее сильнодействующих выразительных средств. Отсюда

следует

вывод:

система

музыкально-ритмического

воспитания

со

всей

необходимостью

должна

«вбирать»

в

себя

те

специфические

моменты,

которые связаны с выразительно-смысловой функцией паузы в музыкальном

искусстве.

Исполнительские действия при игре на фортепиано формируют ощущение

паузы

через

интерпретацию,

творческое

воссоздание

звукового

образа.

Поскольку паузы тоже являются частью музыки и даже порой повышают ее

напряженность,

поскольку

они

означают

не

перерыв

в

движениях,

а

подготовку к следующим звукам, необходимо трактовать и расшифровывать

паузы,

исходя

из

содержания,

образно-поэтического

строя

музыкального

к о н т е к с т а .

П а у з а ,

о с о б е н н о

в

у з л о в ы х

м о м е н т а х

музыкальнодраматургического действия, не может не иметь той или иной

эмоциональной окраски, - такова общая установка музыкальной педагогики.

Отсюда и культивирование в практике того, что можно назвать красноречием

исполнительских пауз «пауз-утверждений», «пауз-раздумий», «паузвопросов»

и т, д. Важно уделять огромное внимание, смысловому значению пауз; во

время многих из них происходит как бы смена эмоциональных состояний, а

потому их надо уметь слушать и актерски переживать.

Подытоживая вышеизложенное хотелось бы упомянуть о приемах и способах

работы, которые, будучи использованы в ходе разучивания произведения,

одновременно

воздействуют

на

музыкально-ритмическое

сознание

обучающегося:

1. Просчитывание исполняемой музыки. Установлено, что счет музыканта

инструменталиста, представляя собой одну из наиболее распространенных

форм

двигательно-моторного

(а

именно

«голосового»)

отражения

ритмических

процессов,

ведет

к

значительному

упрочению

ритмического

чувства, сообщает ему дополнительную и надежную опору. И еще один

аргумент в пользу счета: он помогает играющему разобраться в ритмической

структуре

малознакомой

музыки,

облегчает

соизмерение

различных

длительностей; он же попутно выявляет метрически опорные доли (что

бывает

важным

для

начинающих,

недостаточно

опытных

музыкантов).

Короче, «счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет

чувство ритма лучше, чем что-либо другое...» (И. Гофман.<<фортепианная

игра»).

Но привычка к постоянному, «дежурному» счету чревата и негативными

последствиями:

на

известном

этапе

она

может

привести

к

частичному

ом е рт в е н и ю

н е п о с р ед с т в е н н ы х ,

э м о ц и о н а л ь н о

о к р а ш е н н ы х

музыкальноритмических

ощущений.

Считать

следует

«избирательно»,

по

мере необходимости; от гром-кого счета вслух целесообразно переходить к

счету «про себя», затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно

пульсирующих временных долей.

2.

Простукивания-прохлопывания

метроритмических

структур

(либо

их

относительно

сложных

частей).

Эти

приемы,

освобождая

учащегося

от

исполнительских,

двигательно-техничеких

«хлопот»,

специально

акцентируют ритмический момент, чем и оказывают помощь при решении

отдельных

задач

времяизмерительного

свойства.

Замечу,

что

более

предпочтительны виды простукивания ритма, которым сопутствует живое

ощущение музыки: «...рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать»,

советует А. Д. Алексеев в своей «Методике обучения игре на фортепиано».

З. Дирижирование. Дирижируя, учащийся, как правило, с особой живостью,

эмоциональной обостренностью реагирует на развертывание музыкальной

мысли во времени, интенсивно переживает ее (здесь также играет свою роль

тот

фактор,

что

внимание

музыканта

не

отягощено

преодолением

«техницизмов»).

Полезно

ученикам

поставить

ноты

на

пюпитр

и

продирижировать вещь от начала до конца — так, как будто играет кто-то

другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю.

Считаю, что этот прием особенно необходим для учеников, не обладающих

достаточной способностью «организовать время».

4. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении

вообще),

являющиеся

довольно

распространнеными

«типовыми»

ученическими

недостатками,

могут

быть

частично

ликвидированы

следующим

образом:

учащийся

делает

искусственную

остановку

в

ходе

исполнения

произведения,

громко

и

точно

просчитывает

два-три

пустых

такта,

а

затем

вновь

возобновляет

игру.

Выравниванию

музыкального

движения способствует и такой методический прием, как сопоставление,

«стыковка» отдельных фрагментов пьесы («неблагополучных» по темпу в

первую очередь) с ее начальными тактами.

5. Музыкально-ритмическое

чувство

учащегося

—может

обрести

необходимое

подкрепление

в

лице

самого

педагога.

Я

использую

такие

приемы

и

способы

деятельности

как

совместный

счет

вслух,

иногда

«подстукивание»

со

стороны,

похлопывания

по

плечу

музицирующего

ученика,

все

эти

идущие

извне

импульсы

педагогического

воздействия

оказываются подчас весьма эффективными.

6. К

разряду

внешних

факторов,

способных

повлиять

на

музыкально

ритмическое восприятие отнести также конкретный игровой показ педагога.

Проблеме

ритма,

музыкального

ритма,

посвящено

множество

работ

известных отечественных и зарубежных музыковедов.