Виды постановки при игре на скрипке

Среди важнейших проблем скрипичной педагогики, возникающих уже в

самом начале обучения скрипача, одной из наиболее сложных является

проблема

«постановки»

в

широком

понимании

этого

условного,

весьма

неточного,

но

пока

еще

общепринятого

термина.

Трудно

переоценить

значение

постановки

для

всего

дальнейшего

развития

скрипача.

Неудивительно,

что

этой

проблеме

посвящено,

пожалуй/

наибольшее

количество

страниц

в

методической

литературе

и

в

самых

различных

школах

игры

на

скрипке.

Однако

авторы

весьма

различно

подходят

к

решению проблемы постановки . Подавляющее их большинство исходит из

так называемого «универсального» способа держания (.:крипки и смычка ;

они

стремятся

также

к

«единой»

и

неизменной

форме

двигательного

процесса для всех . однако в учебной практике преобладало копирование

учащимися внешней формы постановки педагога. Между тем навязывание

или копирование стандартной формы постановки и игровых движении без

учета

индивидуальных

особенностей

каждого

ДЕННОГО

учащегося

в

большинстве

случаев

становится

серьезным

препятствием

к

овладению

игрой на скрипке, тормозит не только, техническое,

но и музыкальное

развитие,

ограничивает

исполнительские

ВОЗМОЖНОСТИ

и

зачастую

приводит

профессиональным

заболеваниям.

Прошив

схоластических

и

шаблонных

форм

постановки

при

обучении

игре

на

скрипке

резко

возражали авторы ряда методических трудов . Так, выдающийся русский

скрипач

А.

Ф

.

Львов,

ратуя

за

бережное

отношение

к творческой

индивидуальности

артиста,

настаивал,

в

частности,

на

необходимости

индивидуализировать формы постановки . Только отказавшись от «слепого

подражания», справедливо утверждал А. Ф. Львов, «можно приспособить

свой организм к требованиям инструмента, а инструмент подчинить вполне

своему организму гак, чтобы игра сделалась не рядом напряженных усилий,

всегда обличающих незрелость музыканта, но вольным, почти бессо

г

:ена

тельным

проявлением

его

музыкального

чувства».

Ближе

и конкретней

других методистов к решению проблемы постановки подошел Б . А. Струве

советский

исследователь

в

области

методики

преподавания

игры

на

смычковых

инструментах

и

истории

смычкового

искусства

.

Свои

положения

автор

расценивает

как

первый

опыт

борьбы

«с

(а

с

2

в

учащимися в этом вопросе субъективизмом» , то есть с педагогическим

методом, который он называет «методом подражания внешним приемам

игры (постановке) педагога». В условный термин «постановка», обычно

вызывающий

представление

о

статики,

неподвижности,

Б.

А.

Струве

вкладывает широкое понятие не только об исходном положении

но и о

внешнем проявлении двигательного процесса ; естественная постановка

определяется игл как результат наиболее рационального приспособления

данного

организма

к

условиям

игры.

Поскольку

каждому

организму

присущи те или иные типовые черты строения плечевого пояса и типовые

особенности строения рук, то естественно , справедливо утверждает Струве

что

эти

черты

и

особенности

так

или

иначе

выявляются

в

процессе

приспособления к условиям игры. Внешняя форма этого приспособления

определяет соответствующую типовую форму постановки . Отклонения от

наиболее характерных, типовых особенностей строения и функций верхних

конечностей вызывают соответствующие изменения и в формах постановки.

Такие

«промежуточные»

формы

Б.

А.

Струве

называет

«типовыми

постановочными вариантами» .

Наиболее рациональная постановка, в широком значении этого понятие

формируется, в конечном счете, в процессе поисков наиболее естественных

свободных,

эластичных,

легких

игровых

движений

,

необходимых

для

осуществления музыкально— исполнительских , художественных задач .

Вот почему вполне естественно, усвоив так называемую первоначальную,

элементарную

постановку,

учащийся

постепенно,

через

различные

промежутки

времени,

вносит

в

нее

более

или

менее

существенные

коррективы, а порой и коренные изменения .

Прежде чем приступить к постановке левой руки учащегося, следует

обеспечить естественное, ненапряженное состояние всего его тела в целом.

Важное

значение

в

этой

связи

приобретает

правильное

распределение

тяжести туловища, опора его па ноги, а следовательно , и положение ног .

Общепринятых наиболее целесообразным можно считать такое положение,

при

котором

тяжесть

свободного

от

излишних

напряжений

корпуса

равномерно распределяется • на обе слегка расставленные ноги, а во время

игры

перемещается

с

одной

ноги

на

другую

в

зависимости

от

эмоционального состояния играющего, размаховых движений правой руки.

Именно только указанное состояние корпуса и положение ног обеспечивают

наибольшую

устойчивость

и

свободу;

оно

исключает

даже

самую

возможность

статичности,

неподвижности

тела

во

время

игры

и

способствует

устранению

излишних

мускульных

напряжений

как

при

сменах позиций, гак особенно и при размаховых движениях правой руки .

Необходимо отметить , что опора на обе ноги способствует, кроме того,

более

успешному

устранению

довольно

распространенной

дурной

привычки «отбивать такт» ногой . Следует , однако , предостеречь от того,

чтобы естественные движения корпуса при перемещении его тяжести с

одной

ноги

на

другую

не

становились

бы

преувеличенными,

не

сопровождали бы каждое движение правой руки и не приводили бы к

раскачиванию туловища .

Следует коснуться вопроса о положении корпуса и ног при игре сидят так

как в подобном положении проводить часть занятий не только возможно, но

в некоторых отношениях даже полезно. При занятиях сидя нельзя разрешать

опираться о спинку стула, так как это нарушает свободу мышц плечевого

пояса, стесняет подвижность локаток, играющую не последнюю роль в

общем двигательном процессе, и тем самым изменяет обычные, нормальные

условия

игры.

Кроме

того,

опора

О

спинку

стула

может

отрицательно

сказаться активности учащегося . Поэтому садится следует на край стула

или табуретки, высота которых должна соответствовать росту учащегося .

Переходя непосредственно к постановке левой руки, следует иметь в

виду, что она выполняет одновременно две различные по своему характеру

функции: держание инструмента и игровые движения. Эти две различные

функции вызывают у учащихся на первых порах, а нередко и довольно

длительное время, внутреннее раздвоение. Задача педагога состоит в том,

чтобы помочь ученику найти наиболее удобную постановку левой руки,

которая обеспечивала бы устойчивое положение инструмента и в то же

время свободу игровых движений. Держание инструмента в постоянной

точке опоры должно обеспечивать плотное и удобное его прилегание к шее,

ключице и нижней челюсти, устойчивость его положения без излишнего

напряжения. Степень закрепления скрипки в этой точке опоры не всегда

бывает одинаковой: она увеличивается при нисходящем движении руки (из

верхних

позиций

в

нижние)

и

уменьшается

при

переходах

в

верхние

позиции.

Хватательные

движения

большого

и

указательного

пальцев

(в

«переменной» точке опоры) следует стремиться свести к минимуму. Все

движения

при

положении

скрипки

в

двух

точках

опоры

должны

быть

свободны от излишних усилий удержать скрипку, а обе точки опоры должны

находиться в постоянном и гибком взаимодействии, облегчающем движения

руки как в пределах одной позиции, так особенно и при частых переходах из

позиции в позицию. Немалое значение должна иметь также забота и о том,

чтобы средняя часть ладони не приближалась к шейке скрипки и тем более

не

соприкасалась

с

нею,

а

впоследствии,

при

изучении

позиции,

не

опиралась об обечайку. Нужно следить также и за тем, чтобы кисть не

отводилась

бы

далеко

от

шейки

скрипки.

Как

показывает

практика,

в

подавляющем

большинстве

случаев

подъем

левого

плеча

вызывает

излишнее

напряжение

в

руке

и

сковывает

свободу

в

ее

движениях

.

Необходимо

постоянно

следить

за

тем,

чтобы

не

зажимать

скрипку

подбородком

и

плечом.

Для

того

чтобы

инструмент

достаточно

плотно

прилегал к ключице, шее и нижней челюсти, достаточно лишь очень легкого

нажима

головы

и

удобно

расположенной

подушечки—мостика

хорошо

подобранной формы; поднимание же плеча в подавляющем большинстве

случаев приводит к неблагоприятным результатам так же как и опускание

скрипки

на

плечо

при

попытках

укрепить

ее

положение

у

подбородка.

Нередко

приходится

наблюдать

беспокойное

состояние

играющего,

объясняемое поисками точки опоры во время исполнения. Неестественное

вытягивание шеи и сильное трение кожи О подбородник, которыми обычно

сопровождаются эти попытки , часто вызывают болезненное раздражение .

Подобные

явления

связаны

с

неудовлетворительным положением

инструмента в постоянной точке опоры или с недостаточно свободными и

эластичными движениями левой руки по грифу вызывающими потребность

в

более

крепком

держании

инструмента

в

упомянутой

точке

опоры

.

Чрезмерно наклонное положение головы на подбороднике может повлечь за

собой ряд недостатков. устойчивым может стать положение инструмента;

зачастую он принимает горизонтальное положение, в то время как более

благоприятные условия для движений правой руки создаются, если левая

сторона корпуса скрипки выше правой и при этом сохраняется возможность

особых усилий регулировать ее положение. При чрезмерном наклоне головы

влево наблюдается стремление к отведению в эту же сторону и левой руки, в

то

время

как

во

многих

случаях

целесообразней

направлять

скрипку

несколько вправо. Это чаще всего облегчает движения правой руки и дает

возможность использовать больший отрезок смычка в верхней его части

(особенно

при

игре

на

баске)

.

Необходимо

также

отметить

,

что

при

большом

наклоне

головы

.влево

трудно

смотреть

в

ноты.

Наконец,

с

неправильным

положение

головы

очень

часто

связано

низкое

держание

скрипки.

Между

(Репка

инструмент

совершенно

необходимо

держать

достаточно высоко

при

достаточно

высоком

положении

инструмента

создаются

наиболее

благоприятные

условия

для

развития

свободных

игровых движений левой руки. Это положение скрипки облегчает также

процесс звукоизвлечения и положительно влияет на качество звучания . В

целом, при постановке левой руки необходимо принимать во внимание,

насколько

положение

инструмента

(высота,

на

которой

он

держится,

отведение его влево или вправо, больший или меньший наклон и т . д . )

удобно

для

игровых

движений

правой

руки

насколько

оно

будет

способствовать

правильному

звукоизвлечению.

Очень

полезно

наглядно

показать ученику, что происходит со смычком и правой рукой, если меняется

положение скрипки; как это отражается на ведении смычка, следовательно,

и на качестве звучания. Положение инструмента определяется не ТОЛЬКО

тем, как он держится в «постоянной точке опоры»; важное значение в этом

отношении имеет также и «переменная точка опоры» . В связи с этим

рассмотрим следующие из типичных разновидностей положения скрипки в

«переменной точке опоры», имея в виду, что естественное «хватательное»

движение

и

связанное

с

ним

зажимание

шейки

скрипки

вызывает

напряжение во всей руке и, следовательно, препятствует свободному ее

движению

как

в

пределах

одной

позиции,

так

особенно

и

при

сменах

позиций :

а

)

Шейка

скрипки

расположена

предельно

глубоко

между

большим

и

указательным пальцами . В этом случае большой палец резко выступает за

пределы шейки скрипки, из—за чего игра на струне Соль и переходы в

позиции затруднены . Это наиболее отрицательный вид постановки

б) Шейка скрипки опирается на ногтевую фалангу большого пальца, а в

некоторых случаях почти лежит на конце его. Такое положение препятствует

хорошему

ощущению

грифа,

а

иногда

влечет

за

собой

соскальзывание

пальца с шейки .

в)

Наиболее

правильное

и

чаще

встречающееся

среднее

положение

большого

пальца:

шейка

скрипки

расположена

между

его

основной

и

НОГТЕВОЙ

фаланг ами .

При

двух

последних

положениях

большого

пальца

следует

решительно

избегать сближения его с указательным пальцем, так как эго вызывает

сжимание

шейки,

затрудняющее

движения

левой

руки

(особенно

при

широком расположении пальцев и переходах в позиции ) а также лишает

пальцы необходимой свободы и эластичности. Кроме этого, существуют

разновидности положения большого пальца в той или иной части шейки

скрипки.

Слишком

близкое

к

порожку

положение

его

способствует

прогибанию кисти, поджиманию ладони и приближению ее к шейке что

наблюдается

преимущественно

при

отведении

локтя

влево.

Положение

большого пальца против указательного или между указательного и средним

пальцами

для

большинства

скрипачей

можно

считать

наиболее

естественным: это то исходное, среднее положение, из которого удобнее

всего

приближать

палец

к

порожку

или

удалять

от

него

.

Л.

Ауэр

рекомендует устанавливать на струне большой палец точно против среднего

пальца (второго) Такое положение не является безоговорочно приемлемым

для всех (принимая во внимание различные особенности строения руки и ее

частей у каждого скрипача) . Однако если оно и не соответствует той или

иной индивидуальности, то в ряде случаев его все же можно использовать в

качестве

своеобразного

педагогического

средства.

Описанное

положение

может содействовать отведению ладони от шейки скрипки, повороту всей

группы пальцев к грифу и тем самым приближению четвертого пальца к

струнам

.

Несмотря

разноречивые

мнения

о

роли

большого

пальца

пассивной или активности, на практике можно убедиться в том, что он

неизбежно принимает участие в любом движении как всей руки в целом, так

и различных ее частей. Л. Ауэр советует «не думать о нем слишком много».

И это указание следует учитывать в тех случаях, когда функциям большого

пальца

придается

чрезмерное

значение

.

Случается

наблюдать,

что

у

выдающихся

скрипачей

большой

палец при игре принимает постоянное

соучастие

в

движении.

Однако

эти

движения

не

надо

смешивать

с

активными движениями других пальцев ; они служат скорее пассивными

уравнением

активно

выполняемых

движений

других

пальцев»

.

Иными

словами,

большой

палец

призван

играть

вспомогательную

роль;

он

не

должен

быть

безучастным,

пассивным

или

чрезмерно

активными.

Последнее особенно пагубно, если зажимается шейка скрипки. большой

палец должен не мешать, а способствовать свободными движениям других

пальцев и всей руки в целом. Что касается указательного пальца, его места и

функций

в

«переменной

точке

опоры»,

то,

с

одной

стороны

[

следует

предостеречь

учащегося

от

участия

этого

пальца

в

«хватательном»

движении, а с другой отметить , что точка касания указательного пальца к

грифу целиком определяется индивидуальными особенностями строения

кисти

и

пальцев играющего . Таким образом устанавливая «переменную

точку

опоры»

педагог

должен

иметь

в

виду,

насколько

она

будет

способствовать

удобному

исходному

положению

пальцев

на

грифе,

обеспечивающему

в

дальнейшем

благоприятные

условия

для

игровых

движении . Педагог должен также учитывать , что расположение пальцев на

грифе,

их

форму

и

возможности

для

движений

нельзя

рассматривать

изолированно только от большого и указательного пальцев (образующих

«переменную точку опоры») , но и от всех других частей руки, так как все

это взаимосвязано и взаимообусловлено. Так, например, локоть, чрезмерно

выдвинутый

вправо

и

приближенный

к

туловищу,

способствует

«вертикальному» расположению пальцев на грифе ; наоборот, чем дальше

локоть

отведен

влево,

тем

более

плоскую

форму

принимают

пальцы

.

Положение пальцев на грифе и их форма изменяются также в зависимости

от того, насколько кисть приближена или отдалена от шейки скрипки .

Первое имеет место чаще всего при низком держании инструмента (локоть в

этих случаях приближается,

иногда и опирается о туловище ) второе при

высоком держании инструмента и чрезмерно выдвинутом вперед локте .

Поэтому при разрешении вопросов связанных с постановкой и движениями

пальцев / нужно учитывать постановку левой руки в целом;

определяя же

положение

руки,

а

также

каждой

из

ее

частей,

следует

иметь

в

виду,

насколько оно будет способствовать

целесообразному положению пальцев на грифе и наиболее свободным их

движениям в процессе игры.

Авторы

различных

школ

и

методических

руководств

не

пришли

к

единому выводу при решении вопроса о внешней форме и положении

пальцев на струнах. Наиболее предпочтительным можно считать слегка

закругленное

,

среднее

положение

пальца,

которое

может обеспечить

большую его эластичность и подвижность как в технических, так особенно

в

кантиленных

эпизодах,

требующих

использования

вибрации.

Такое

положение пальцев дает следующие преимущества :

а)

Увеличивается

плоскость

соприкосновения

пальца

со

струной,

благодаря чему улучшается ощущение струны; палец приобретает большую

опору, а следовательно, и устойчивость при переходах в позиции, а также

при исполнении pizzicato пальцами левой руки.

б)

Облегчается

вибрация,

так

как

более

свободными

становятся

колебания пальца и движения его суставов .

в)

Облегчается

изменение

положения

кисти,

необходимое

для

расширенного положения пальцев .

г) Облегчается перестановка пальца с одной пары струн на другую ,

требующая

эластичных

и

активных

сгибательных

и

разгибательных

движений суставов .

Этим в значительной мере должно определяться положение не только

кисти, но и локтя.

В расположении пальцев на грифе по отношению друг к другу следует

исходишь из стремления к единству, целостности их движений и в то же

время

к

сохранению

самостоятельности

движений

каждо1

л

с

пальца

в

отдельности. Это необходимо для усвоения таких расположений пальцев,

которые

могут

обеспечить

в

дальнейшем

наиболее

правильные

,

целесообразные для данного учащегося движения . Необходимо особое

внимание

обратить

на

создание

наиболее

благоприятных

условий

для

свободных движений четвертого пальца. Чем уже кисть и короче пальцы,

особенно четвертый, тем дальше от основания нижней фаланги окажется

месть, которым первый палец будет прилегать к грифу. Чаще всего первый и

второй

пальцы

приходится

отодвигать

к

порожку.

Большой

палец

располагается

в таком месте, какое способствует наибольшей свободе и

удобству

движений

остальных

пальцев.

При

таком

расположении

обеспечивается свобода и удобство для движении самого слабого пальца

четвертого . Его не придется «вытягивать» для того, чтобы извлекать в

первой позиции звуки си, ми, ляг ре :

Как показывает практика, именно это «вытягивание», главным образом,

приводит к чрезмерному напряжению и четвертого пальца,

и всей кисти;

оно, в подавляющем большинстве случаев, является первопричиной того ,

что левая рука скрипача зажата, лишена гибкости, эластичности, а поэтому

беглость

пальцев

ограничена,

интонация

и

вибрация

находятся

в

неудовлетворительном состоянии .

Приведенное выше расположение пальцев является определяющим и для

положения всех остальных частей руки; таким образом, форма кисши и

положение предплечья и плеча обусловлены решением основной задачи

обеспечить наибольшее удобство и свободу для деятельности пальцев».

Рекомендуемую

групповую

форму

постановки

пальцев

следует

сначала

устанавливать на одной, а затем последовательно на остальных струнах.

Расположение

пальцев

на

струне

,

как

отмечалось

выше,

должно

способствовать свободе и удобству их движений .

к основным видам движений пальцев левой Руки систематизированным в

ряде методических работ , относятся следующие :

1 . «Вертикальное», или «падающее», движение пальца. Говоря об этом

виде движения , авторы обычно не указывают на момент снимания пальца

со струны, имеющий большое значение для достижения четкости звучания и

требующий значительной мышечной активности :

2.

«Горизонтальное»,

или

скользящее,

движение

пальца

при

хроматических

последованиях

(скольжение),

а

также

при

широком

расположении пальцев, выходящем за пределы кварты или октавы (при

растяжении) :

З. Перестановка пальцев на смежную и другие струны.

4. Вспомогательное движение большого пальца при переходах в другие

позиции, а также при широком расположении пальцев .

Если

к

упомянутым

движениям

пальцев

прибавить

движения,

совершаемые ими совместно с кистью, предплечьем и локтем (в частности,

так называемые «рулевые» в пределах одной позиции и при переходах из

позиции в позицию) то будут перечислены все основные разновидности

движений

левой

руки

скрипача.

Эти

виды

движений

необходимо

вырабатывать на первом году обучения для практического их применения в

начальном

школьном

репертуаре,

И в

первую

очередь

перед

педагогом

возникает вопрос о степени активности пальцев(как при опускании, так и

при

снимании)

и

о силе

их

нажима

на

струну.

Требование

некоторых

педагогов

сильно

нажимать

пальцами

уже

на

первых

занятиях

следует

считать преждевременным

так как действительно нужная сила нажима

определяется значительно позднее, в процессе работы, по мере развития

учащегося.

Между

тем

сильный

нажим

пальцев

в

начальном обучении

приводит

к

изолированным,

заторможенным,

утяжеленными движениям

(

сковывает

руку

учащегося

.

Преувеличенный

нажим

пальцев

часто

практикуется и в дальнейшем, главными образом, в занятиях в медленном

темпе. Кроме того что это вызывает быстрое утомление мышц, возникают и

вырабатываются

ощущения,

стоящие

в

резком

противоречии

с

теми,

которые

необходимы

для

игры

в

быстром

темпе

,

тормозится

развитие

вибрации ( она либо становится напряженной, судорожной, либо вообще

прекращается) . В то же время и пассивность пальцев не может обеспечить

хорошего звучания и рационального развития техники. Сила нажима пальца

на струну не должна быть значительной, однако такой, которая обеспечивала

бы

красивое

звучание

.

В

этом

отношении

большое

значение

имеет

активность и высота, с которой палец опускается на струну. Не меньшую

роль играет и активность, с которой пальцы должны сниматься со струны.

Активное

снимание

пальцев

со

струны

вызывается

практической

необходимостью, оно содействует четкости и выразительности игры. Однако

активное снимание пальцев , производимое в целях связности и четкости

чередования звуков, не должно переходить в чрезмерное задирание их над

струнами. Недостаточно активно повторяющийся подъем пальца обычно

дает случайный и потому различный уровень положения его над струной,

что создает неодинаковые условия для обратного падения пальца на струну.

Чрезмерно активный подъем пальца влечет за собой отведение в сторону

всей группы пальцев и кисти, вследствие чего изменяется естественный

размах обратного падения того же пальца. При этом, для более надежного

ощущения грифа после отрыва от него, прибегают или к «хлопанию» пальца

о гриф, или к противоположному приему осторожному опусканию пальца

на струну. В первом случае хлопание или стук пальца вызывает ложное

представление о действительной силе его нажима; «хлопнувший» палец

вместо последующего должного нажима стремится отойти от струны, а

неплотное

ее

прижимание

тотчас

же

отражается

на

качестве

звука.

Во

втором

случае

при

пассивном

опускании

пальца

на

гриф

приходится

прибегать к дополнительному нажиму ( что влечет за собой напряжение и

утомление мышц. Для устранения этих дефектов необходимо учитывать:

а)

Требуемую

для

деятельности

пальца

высоту

подъема

его,

в

соответствии с общим уровнем остальных пальцев над струной.

б) Быстроту и активность опускания пальца на струну.

в)

Достаточную

плотность

соприкосновения

пальца

со

струной, не

допускающую

призвуков

при

постановке

его

на

гриф

и

выдергивание

струны из—под слабо прижатого пальца при быстром проведении смычка .

«Наряду с отмеченными недостатками педагог должен иметь в виду и

другие наиболее часто встречающиеся недочеты в постановке и движениях

пальцев и руки в целом, пагубно отражающиеся на качестве исполнения, а

также знать их основные причины. Это поможет ему в поисках правильных

методов

работы,

направленных

исправление

отдельных

изолированных

отклонений

от

нормы,

вызываемых

более

глубокими

причинами,

а

на

ликвидацию самих причин. Так, например, при вертикальном (падающем)

лвижении пальцев нередко наблюдается их подгибание и плоское положение

на грифе. Это является следствием того, что свободы е от игры пальцы

перед

опусканием

их

на

струну

находятся

не

на

одном

уровне

или

расположены

слишком

высоко

над

струной.

Чрезмерно

поднятые

или

выпрямленные

пальцы

не

могут

быть

достаточно

подготовленными

и

«нацеленными»,

чтобы

стать

на

точное

место

и

принять

на

струне

требуемую округленную форму. Это же обстоятельство порождает другой

недостаток

задевание

пальцем

соседней

струны.

Опускание

пальца

на

струну при повторных движениях с различной высоты вызывает нарушение

ровности в его движениях, что неблагоприятно отражается на ритмической

стороне исполнения. Эти отрицательные явления могут также иметь место и

в результате резких перемещений локтя или кисти.

Различные отклонения от целесообразной формы постановки и движений

пальцев чаще всего (при естественном соотношении величины первого и

четвертого

пальцев)

обусловливаются

недостатками

постановки

руки

в

целом. Так, например часто встречаемое отведение четвертого, а иногда и

третьего пальца за пределы грифа и выпрямленное положение четвертого

пальца на струне (плашмя) обычно вызывается тем, что локоть чрезмерно

отведен влево, а кисть слишком приближена к шейке скрипки.

Третий палец

в этом случае тоже близок к плоскому положению, и только первый палец

сохраняет

наиболее

правильную

форму,

которая,

однако

,

не

всегда

соответствует положению остальных пальцев . Наоборот, локоть, чрезмерно

выдвинутый

вправо вызывает такое расположение первого и четвертого

пальцев, при котором концы их направлены друг к другу. Это ставит в

неодинаковые условия всю группу пальцев , вызывая в них и в предплечье

излишнее мышечное напряжение. При таком положении рука отделяются от

грифа. Вследствие неправильной постановки пальцев, при которой суставы

вторых фаланг прикасаются друг к другу г а ногтевых фаланг расходятся

между собой, близость пальцев оказывается обманчивой (концы их могут

находиться на струне в этом случае па расстоянии тона друг от друга) . в

результате учащийся нечисто интонирует полутоны.

Аналогичные

неправильности

наблюдаются

и

при

«горизонтальном»,

вернее, при «боковом» движении пальцев , при скольжении в хроматических

последовательностях и при широком расположении их на грифе (растяжках)

. Наряду с этим следует учитывать что некоторые движения, неправильные

при

«вертикаль

ном»,

«падающем»

движении

пальцев,

становятся

не

обходимыми, наиболее естественными, следовательно и правильными при

«горизонтальном

«боковом»

движении.

Так,

например,

необходимо

придавать

пальцу

несколько

выпрямленное положение

па

грифе

при

скольжении его вверх по струне в хроматической гамме и при некоторых

переходах в верхние позиции . Так же естественно и приближение ладони к

шейке скрипки при широком положении пальцев на струнах. Попытки

сохранять неизменное положение скользящего пальца при движении его

кверху приводят к отрицательным результатам, так как затрудняют переход.

Только

одновременное

движение

локтя,

предплечья

и

выравнивание

ногтевой фаланги могут содействовать успешной реализации требуемого

движения. Положение пальца на грифе в этом случае становится более

плоским; скольжение же пальца при неизменной его форме возможно только

при условии передвижения всей руки.

При перестановке пальцев на смежную или на другие струны типичными

являются два дефекта: недостаточный или чрезмерный подъем пальца и

отсутствие

«рулевого»

движения

локтя.

Нужно

следить,

чтобы

подъем

пальца при перестановке его на смежную струну был достаточным для того,

чтобы он не задел соседнюю струну. В то же время не следует забывать о тех

нежелательных

последствиях,

которые

вызываются

преувеличенным

подъемом пальцев. Особенное внимание рекомендуется обращать на рулевое

движение локтя, способствующее сохранению формы пальцев и удобству

игры. Здесь имеется в виду поворот локтя вправо при переходе пальцев на

нижние струны и отведение его влево при переходах на верхние струны в

пределах одной позиции.

возможна также перестановка пальца через струны

и при неподвижном локте; положение и форма пальца при этом изменяются.

За

исключением

вынужденных

перестановок

пальцев

в

аккордах

и

некоторых особых случаев, такой прием крайне нежелателен. В учебной

практике очень часто приходится указывать на недостаточное использование

«рулевого»

движения

также

и

при

сменах

позиций.

Достигнув

высокой

позиции

при

участии

в

этом

движении

локтя,

направленного

вправо,

учащийся в последующем переходе в нижнюю позицию не догадывается

отвести

локоть

обратно

в

исходное

положение

и

выпрямить

кисть.

естественно,

что

движение

в

этом

случае

сильно затрудняется,

рука

напрягается

и,

как

следствие

,

художественное

качество

перехода

и

интонация

ухудшаются

.

Движение

пальца

с

одной

струны

на

другую

«регулируется направляющей деятельностью руки, которая в свою очередь

перемещает точку опоры соответственно данной струне. . . » «Рука при

переходе с одной струны на другую играет роль руля, перемещающего кисть

в

положение

,

отвечающее

этой

новой

струне.

-»

«Чтобы

перенести

естественные движения пальцев с низшей струны на высшую, рука делает

движение в обратную сторону, не теряя, разумеется, точки опоры». Все это

«создает для пальцев на всех струнах одинаковые механические условия

движения». Очень часто переход пальца на другую струну осуществляется

одновременно и частичным изменением положения пальца и отведением

локтя . Вообще , тщательно следя за «правильной постановкой» следует С

большой

чуткостью различать

какие

из

рассмотренных

разновидностей

положения руки в целом и отдельных ее частей связаны с типовыми и

индивидуальными особенностями строения плечевого пояса, длины руки,

формы пальцев и т . д . и какие являются результатом нерационального

приспособления

к

инструменту

вообще

и

к

выполнению

тех

или

иных

технических

и

художественных

задач,

поставленных

в

исполняемом

произведении . В то же время на практике наблюдается наличие самых

различных разновидностей постановки у одного и того же исполнителя,

которые

он

в

разное

время

по—разному

использует

для

наиболее

рационального

выполнения

самых

сложных

и

многообразных

игровых

движений. Отсюда следует, что нужно воспитывать гибкость, эластичность,

способность приспосабливаться к выполнению различных движений уже в

период первоначального обучения. Следя за внешней формой «постановки»,

нельзя упускать из виду «внутренних» мышечных ощущений учащегося.

Учитывая

особенности

строения

рук

и

пальцев,

изучая

движения

их

в

занятиях, можно познать закономерности мышечной деятельности у данного

учащегося, индивидуальные особенности приспособления к инструменту,

умение освобождать и «собирать» мышцы всей руки и отдельных ее частей

вплоть

до

фаланги.

Приводить

в

должный

порядок

эту

мышечную

деятельность, воспитывать умение управлять ею должны помочь регулярные

упражнения, которые никак не могут рассматриваться как механический

процесс без участия волн и сознания.

Необходимо

помнить,

что

игра

на

инструменте,

все

движения,

выполняемые

в

процессе

игры,

есть

проявление

высшей

нервной

деятельности,

направляющей,

контролирующей

и

регулирующей

этот

процесс.