МАОУ ДО «Детская школа искусств №19»

Статья

«Особенности формирования детского хорового

коллектива»

Выполнила: Д.А. Кокорева

Преподаватель

г.Кемерово

2019г.

Хоровой

коллектив

–

понятие

сложное,

ибо

состоит

он

из

разных

людей, индивидуально-неповторимых, разного воспитания, разной культуры,

разного характера и темперамента, подчас разного возраста, не говоря уже о

различных вокальных данных и музыкальных способностях.

Детский хор - удивительный «музыкальный инструмент», находящийся

в состоянии постоянного динамичного психофизиологического изменения.

Особенностью

работы

с

детским

хоровым

коллективом

является

умелое

сочетание

обучения

(развитие

музыкальных

способностей,

формирование

певческих

навыков,

голосового

аппарата,

музыкальной

грамотности),

музыкального воспитания (сознательное отношение к искусству, любовь к

музыке, пению, расширение кругозора) и «живого» исполнительства. Иначе,

говоря,

комплексный

подход,

реализуемый

на

практике,

способствует

полноценному

развитию

хорового

коллектива,

а

также,

максимальному,

раскрытию способностей каждого учащегося.

Детский хоровой коллектив имеет черты как коллектива вообще, так и

свои отличительные особенности:

1.

Наличие

общей

социально-значимой

цели

и

её

реализация

в

обществе;

2.

Общая

совместная

деятельность

для

достижения

общественной

цели;

3.

Психологический

климат

(сплоченность,

взаимопомощь,

взаимоответственность,

доброжелательность

и

бескорыстие,

здоровая критика и самокритика, соревнование и т.д.);

4.

Сознательную дисциплину;

5.

Традиции

(нормы,

обычаи,

положительный

опыт

деятельности,

желания воспитанников, праздники и т.д.);

6.

Определенную

культуру

(общие

ценности,

символика,

нормы

и

правила поведения, требования к физическому и моральному облику

учащихся)

Рассмотрим особенности детского хорового коллектива:

1.

Музыкально-просветительская

деятельность.

«Хоровое

пение

является

самым

действенным

средством

музыкально-культурного

просвещения

масс,

так

как

через

него

широчайшие

слои

народа

соприкасаются

с

музыкальным

искусством

не

в

порядке

пассивного

слушания, а в порядке активного участия в исполнительстве. Через хоровую

деятельность наш народ приобщается к сокровищнице народнопесенного

творчества,

а

также

к

наследию

русской

национальной

и

мировой

музыкальной

классики.»

(С.В.

Попов

Организационные

и

методические

основы работы самодеятельного хора)

2.

Творческое

самосознание.

«Развитое

творческое

самосознание

как проявление творческой и личностной свободы самовыражения является

важным звеном в становлении личности. Творческое самосознание педагога-

музыканта

понимается

нами

как

созидательный

процесс

и

результат

самостоятельного,

осуществляемого

на

основе

креативных

качеств,

преобразования личностью педагога- музыканта собственных потенциальных

и актуальных профессионально значимых личностных и интеллектуальных

характеристик – в соответствии со своими убеждениями и осознаваемой им в

данное

конкретное

время

социокультурной

значимостью

музыкально-

образовательной деятельности».

В

развитии

творческого

самосознания

хорового

коллектива

С.А.

Казачков выделяет несколько этапов:

«1. Стадия организационного объединения, на которой происходит

знакомство с основами техники вокально-хорового исполнения. Участники

хора поют сами по себе, к перевоплощению не способны. На этой стадии

возникают коллективные связи, чувство коллектива.

2.

Стадия

художественного

объединения,

на

которой

происходит

постепенная

кристаллизация

единого

понимания

способов

и

средств

музыкальной

выразительности,

хорового

исполнения,

выразительных

возможностей. Намечаются попытки к перевоплощению, умение слушать и

слышать себя со стороны.

3.

Стадия

эстетического

единомыслия

характеризуется

осознанием

своего

стиля,

оформлением

репертуара.

Формируется

умение

осознать

художественную, концепцию или сверхзадачу, исполняемого произведения.

Хоровой

коллектив

овладевает

искусством

музицирования

и

перевоплощения. Развивается способность к самоанализу и самокритике.

Возникает, художественное единомыслие, между участниками, исполнения.

4. Стадия этического единомыслия, на которой происходит осознание

конечной

коллективной

цели

(«сверх-сверхзадача»).

Эта

стадия

является

определяющей само существование хорового искусства и стимулирующей

стремление хора к художественному и духовному совершенствованию. В это

время

происходит

осознание

своего

творческого

направления

и

обще ственного

предназначения.

Хор

становится

кол л е кт и вом

единомышленников.

Здесь

развитие

творческого

самосознания

рассматривается

не

как

плавный процесс перехода от одной стадии к другой. Между стадиями нет

четких границ - возможности для перехода к последующей стадии создаются

в рамках предыдущей. Каждая последующая стадия не сменяет предыдущую,

а как бы добавляется к ней. Например, художественно-эстетические вкусы и

этические

убеждения

формируются

одновременно,

хотя

созревание

коллектива происходит неравномерно.

3.

Сочетание единения и индивидуальных способностей. Идея хора

состоит в том, что он удовлетворяет стремление к единению и вместе с тем

раскрывает

индивидуальные

способности

каждого.

В

этом

смысле

хор

представляет

собой

идеальную

организацию,

систему

в

которой

центробежные

силы

(стремление

к

проявлению

индивидуальности)

естественно

уравновешиваются

центростремительными

(тяга

к

объединению), - обе эти тенденции дополняют друг друга. Соотношение

между

ними

складываются

по-разному

в

каждом

хоровом

коллективе

в

зависимости от его состава, характера и особенностей участников (в их числе

и

дирижера)

и

все

время

меняются.

Происходит

постоянное

внутреннее

движение, развитие, требующее гибкости в руководстве коллективом.

Еще В.М. Бехтерев установил, что «коллектив, действуя всегда, как

целое

собирательное,

не

уничтожает

роли

каждой

составляющей

его

единицы, ибо последняя влияет на общую равнодействующую, по которой

движется коллектив. Чем сильнее в социальном отношении личность, тем

более

она

направляет

равнодействующую

в

определенную

сторону.

Это

может

продолжаться

до

тех

пор,

пока

не

произойдет

конфликт

между

личностью

и

коллективом,

который

может

привести

либо

к

взаимным

уступкам и примирению, либо к разрыву».

Ш.

Эдвардс,

анализируя

свой

опыт

работы

с

музыкальными

коллективами, замечает: «Знаете, у каждого оркестра свой характер, свои

манеры. С одним сразу что-то срабатывает и есть контакт. А с другим порой

долго репетируешь и никак не находишь контакта. Все идет от человеческих

отношений, от сердечности чувств. Если получается человеческое общение,

то воспринимаешь и тембр оркестра, и вообще принимаешь его таким, какой

он есть».

4.

Образно-художественное

осмысление.

В

хоровой

деятельности

общение дирижера с певцами в основном происходит в условиях работы над

определенными

музыкальными

произведениями.

Расшифровывая

музыкальный

текст

произведения,

руководитель

хора

и

певцы

стремятся

достоверно передать его художественное содержание. Развитие интересов

учащихся

тесно

связано

с

проблемным

построением

репетиций.

Для

понимания

и

исполнения

музыкального

произведения

большое

значение

имеет умение учащегося моделировать музыкальный образ на основе нотного

текста.

Наилучший

художественный

результат

достигается

в

том

случае,

когда трактовка образа становится плодом совместного творчества певцов и

дирижера.

Взаимный

обмен

информацией

между

участниками

хора

и

дирижером должен стать тем звеном, где формируется общий коллективный

замысел:

учащиеся

предлагают

свои

варианты

исполнения,

совместно

с

хормейстером выявляют наиболее выразительные и убедительные сочетания

поэтического и музыкального текста, находят нужные варианты певческого

звучания и определяют соответствующие средства выразительности.

5.

Искусство

общения

руководителя

с

хором.

Творческий

труд

коллектива, прежде всего, опирается на деятельность и общение. Общение

это не только обмен информацией, это процесс, в котором человек делится

своим бытием с другими людьми.

Способность к общению является одной из составных граней таланта

дирижера. Как всякая способность она поддается развитию. Черты личности

дирижера, стиль его общения с музыкантами особым образом отражается на

исполнительской манере коллектива.

Умение выбрать правильную позицию в зависимости от сложившейся

ситуации

способствует

формированию

группового

единства

хорового

коллектива. Ошибки дирижера в общении с коллективом приводят к тому, что

музыканты не раскрывают полностью своих возможностей.

Очень

важно,

чтобы

хормейстер

видел

и

чувствовал

каждого

исполнителя, ощутил его эмоциональное состояние и в любой момент был

готов помочь ему. Искусство общения руководителя хора с коллективом – это

способность протянуть невидимые нити к каждому из исполнителей, причем

эта связь двусторонняя: дирижер - певец - дирижер.

Обычный

рабочий

процесс,

характеризующий

коллективное

исполнение, есть общение. Репетиционный процесс и концертное исполнение

существенно

отличаются,

так

как

во

время

концерта

исключаются

вербальные контакты.

Каковы направления при общении в концертном исполнении:

– общение участников хора между собой;

– общение хора с дирижером и дирижера с хором;

– общение исполнителей со слушателями и слушателей с исполнителями.

6. Эмпатия и рефлексия. Хоровой ансамбль внутри хора строится на

слух,

хотя

участники

хора

имеют

возможность

незаметно

общаться

физически (прикосновение, легкий жест). В общении через слух участники

хора не только стараются выстроить звучность, но и услышать, поддержать,

усилить настроения, чувства и мысли друг друга, выражаемые в пении.

Важными

моментами

общения

в

исполнительской

деятельности

являются

эмпатия

и

рефлексия.

Под

эмпатией

принято

подразумевать

способность понимать психические состояния других людей, сопереживание,

эмоциональная идентификация с другими. Наличие эмпатии необходимо при

переходе

из

реального

плана

в

воображаемый,

как

эмоциональная

идентификация себя с игровым персонажем, роль которого исполняется, ведь

каждая партитура рождает свои роли, свой художественный образ.

Рефлексия

рассматривается

как

самоуглубление,

обращенность

сознания

на

свой

внутренний

мир,

видение

своей

позиции

со

стороны,

способность имитировать мысли партнера. Успех любой игры зависит от

рефлексивных особенностей ее участников, т.е. способности отождествлять

себя с партнерами.

7.

Вербальное и невербальное коммуникативное воздействие. По

мнению

многих

крупных

дирижеров

-

К.

Мюнша,

Л.

Стоковского,

Б.

Вальтера, А. Пазовского, К. Кондрашина, Г. Рождественского и других, одним

из проявлений общения является возникновение особого «духовного тока»

между людьми. Для того возникновения между дирижером и хором полного

взаимопонимания и атмосферы товарищеской коллективной работы, очень

важны зрительные контакты между ними.

Красноречиво говорят об этом высказывания самих дирижеров. «Глаза

всесильны.

Внушающие,

просящие,

убеждающие

-

средство

постоянной

коммуникации между руководителем хора и певцами, то зеркало, которое

отражает

каждую

мысль

и

эмоцию

дирижера,»

-

заявляет

Ю.

Орманди.

К. Мюнш считает, что взгляд дирижера часто значит больше, чем движения

палочки:

«Я

стараюсь

прочесть,

что

выражают

глаза

музыкантов.

Эти

короткие минуты молчаливого общения, создающего атмосферу симпатии,

доверия».

Высокую

оценку

зрительных

контактов

в

системе

взаимодействия

дирижера

и

хора

практически

подтверждает

неудачная

попытка

Г.А.

Дмитриевского

обучить

дирижированию

врожденно

слепых

на

дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории. Выключенность

мимики лица, зрения из системы управления музыкальным коллективом не

позволяла установить взаимопонимание и психологические контакты между

творческими партнерами.

Процесс

общения

с

коллективом

происходит

с

помощью

как

вербальных, так и невербальных средств общения - особого дирижерского

языка, основу которого составляют жесты и мимика. Этот язык призван

отобразить

смысловое

(эмоциональное)

содержание

музыки,

решить

определенные

художественные

задачи,

передать

определенные

интерпретационные моменты, выразить внутренний мир дирижера, а также

служить

задачам

управления

и

регулирования

процесса

практической

реализации музыкальных представлений в хоре.

Средством

коммуникативного

взаимодействия

я в л я ю т с я

информационные

процессы,

а

взаимовлияние

и

«психологическое

воздействие»

-

один

из

методов

достижения

этой

цели.

Внутренним

содержанием действий дирижера являются исполнительские и регулятивные

задачи, определяющие цель и характер предстоящих действий музыкального

коллектива;

их

причиной

является

творческая

потребность

руководителя

хора, преобразованная во внутренний исполнительский процесс, постоянно

соотносимый

с

реальной

ситуацией

в

хоре.

Поэтому

внешние

действия

дирижера

всегда

вторичны,

они

определяются

внутренними

действиями,

музыкальными и организационными задачами. Руки становятся индикатором

его

сознания.

Этот

факт,

наверное,

также

вполне

закономерен

в

свете

современных

исследований

ученых-биоэнергетиков,

которые,

используя

высокочувствительные

приборы,

обнаружили

волны

энергии,

излучаемые

человеком.

В

некоторых

статьях

даются

приложения-иллюстрации

с

изображением

простейшей

схемы

ауры

человека,

в

которой

наибольшее

количество волн образуют руки.

На репетиции руководитель хора с целью помочь учащимся осмыслить

логическую и эмоционально-художественную стороны произведения может

использовать язык жестов, форму словесного комментария, рассказа и показа

своих

намерений

голосом

или

на

инструменте.

В

условиях

концертного

исполнения в арсенале у дирижера остаются только средства невербального

общения

и

взаимодействия

с

его

творческими

партнерами,

с

помощью

которых он передает хору свое исполнительское отношение к музыке.

В

практике

часто

недооценивается

возможность

передать

все

необходимое

множество

информации

исключительно

невербальными

средствами,

установить

с

коллективом

взаимопонимание

и

глубокий

внутренний

контакт.

В

результате

на

хоровых

репетициях

полностью

исключается возможность импровизации, творчества.

Специфической особенностью такого процесса невербального общения

является

то,

что

он

представляет

собой

систему

оценочных

ситуаций.

Постоянное опережение во времени действий дирижера создает условия для

оценки им предыдущего результата деятельности хора, сопоставления его с

собственным идеальным звуковым эталоном и выработки новых решений с

целью коррекции выявившихся негативных моментов в процессе исполнения.

Дирижер,

действуя

в

настоящем,

анализируя

уже

прозвучавшее,

одновременно находится в будущем, внутренне моделируя вперед звучание

музыки, благодаря чему имеет возможность регулировать звучание, вносить

какие-то

коррективы.

Его

управляющие

действия

основываются

на

внутреннем

звучании

музыки,

которое

является

идеальным

эталоном

исполнения.

Процесс

невербального

общения

невозможен

без

обратной

связи:

дирижер-хормейстер

в

своей

деятельности

постоянно

ориентирован

на

получение «ответа» на свое обращение к хору, на внесение необходимых

корректив

в

процессе

исполнения.

Иначе

говоря,

основу

взаимодействия

партнеров в хоровой деятельности составляет обмен «высказываниями».

Г.Л.

Ержемский,

опираясь

на

лингвистическую

концепцию

М.М.

Бахтина, проводит параллель невербального общения с речевым, исходя из

общности

структурных

компонентов

взаимодействия:

«адресованность»

и

«ответность». Это распространяется на обоих партнеров по взаимодействию:

ответ хора адресован дирижеру, а его реакция на действия хора является

своеобразным

ответом

на

предыдущее

высказывание

певцов.

Каждое

действие

дирижера

подразумевает

ответное

действие,

реакцию

хора

и

направлено

на

решение

задач

взаимодействия

с

непосредственными

исполнителями.

Таким

образом,

принятие

решений

дирижером

является

одним

из

главных

компонентов

управления

музыкально-исполнительской

деятельностью, а сам процесс дирижирования представляет собой диалог

между

дирижером

и

певцами,

постоянный

и

неразрывный

процесс

взаимодействия

руководителя

с

коллективом.

Каждое

действие

дирижера

направлено

на

решение

задачи

взаимодействия

с

исполнителями,

т.к.

осуществить

творческие

замыслы

он

может

только

путем

общения

с

коллективом, в котором хор или оркестр является полноправным партнером.

Важнейшим

компонентом

в

структуре

взаимодействия

дирижера

с

хором

являются

внушающие

воздействия,

что

обусловлено

спецификой

дирижерского исполнительства, представляющего собой процесс общения

партнеров по творчеству. Психологические воздействия дирижера на хор

осуществляются

путем

внушения

и

заражения

исполнителей

своим

эмоционально-психическим

состоянием.

Для

нас

этот

компонент

взаимодействия представляет интерес как одно из важных средств создания

творческого состояния у коллектива певцов и поддержания его во время

исполнительского процесса. Эта задача актуальна и для учителя музыки,

поскольку урок музыки включает и исполнительские виды деятельности.

Одним

из

благоприятных

условий,

усиливающим

воздействие

внушения

дирижера

является

его

статус

руководителя

коллектива,

его

творческий

авторитет,

а

также

его

функция

лидера

во

взаимодействии

с

хоровым

коллективом.