Государственное профессиональное образовательное учреждение

Тульской области

«Новомосковский музыкальный колледж имени М.И. Глинки»

Особенности ансамблевого исполнения в произведениях для двух

фортепиано и в четыре руки для одного фортепиано

Преподаватель ГПОУ ТО «Новомосковский музыкальный колледж имени

М.И. Глинки» Малашенко Татьяна Викторовна

1

Жанр «Фортепианный дуэт», имеет два направления в исполнительском

искусстве: два исполнителя за одним фортепиано, два исполнителя за двумя

фортепиано.

Фортепианный

дуэт

самый

доступный

и

универсальный

из

камерно-инструментальных

жанров.

Музыкальный

диалог

двух

исполнителей - основа оригинальных композиций для фортепианного дуэта.

Возникновение и распространение фортепианного дуэта повлияло на

становление

исполнительской

культуры

в

целом.

История

ансамбля

двух

клавиров восходит к середине XVI века, к барочным формам музицирования.

Утонченный контрапунктический стиль клавирных сочинений XVI — первой

половины XVIII столетия вряд ли нуждался более чем в одном исполнителе,

особенно если учитывать, что при исполнении клавирной музыки, как и

органной,

огромную

роль

играло

искусство

импровизации.

Слишком

маленькая клавиатура для игры в четыре руки на клавирах XVI—XVIII не

позволяла увеличить объем звучания от количества играемых нот (т. е. от

игры двух исполнителей). Разумеется, два исполнителя за двумя клавирами

уже

существенно

повышали

уровень

громкости,

обогащали

регистровые

краски

инструментов,

особенно

с

добавлением

педального

механизма,

который

активировал

звучание

обертонов,

в

отличие

от

четырехручного

дуэта,

расцвет

которого

приходится

на

вторую

половину

XVIII

века.

Расширенный диапазон звучания позволял использовать клавирный ансамбль

в качестве небольшого оркестра для исполнения масштабных концертных

сочинений.

Можно

предположить,

что

в

ансамбле

совместная

импровизация

сводилась

к

попеременному

исполнению

каждым

из

клавесинистов

ритмически фактурных вариаций с богатой орнаментикой на заданную тему.

Практику

совместной

импровизации,

соответствующую

традициям

исполнительской культуры эпохи барокко, хотелось бы выделить как одну из

первых

тенденций,

наметивших

направление

развития

жанра,

оказавших

влияние на форму произведений для двух клавиров и в позднейшие периоды.

Самые ранние из известных нам дуэтов относятся к эпохе Ренессанса в

Англии

—

родине

первой

в

Европе

самостоятельной

клавирной

школы.

Авторами дуэтов были композиторы Николас Карлтон и Томас Томкинс.

Судя по диапазону, их произведения созданы для инструмента начала

XVII столетия. Пьесы записаны в соответствии с нотацией того времени на

шестилинейных строках с частыми сменами ключей. Партии primo и secondo

расположены

отдельно

на

правой

и

левой

страницах

текста.

Все

такты

последовательно

пронумерованы

для

каждого

исполнителя.

Наследие

Николаса

Карлтона,

дошедшее

до

нас,

составляет

всего

несколько

произведений для клавира, остальные сочинения утеряны. Дуэт Карлтона

принадлежит

к

жанру

полифонических

обработок

хоральных

прелюдий.

Тональность пьесы — нечто среднее между d-moll и дорийским ре (при

ключе стоит один бемоль). Подобный неопределенный эффект характерен

2

для сочинений той эпохи — времени перехода от средневековой модальной

системы к мажоро-минорной.

С начала XVII и до первой трети XIX века сочинения для двух и более

клавиров

представляли

собой

единичные

примеры. Дуэты

английских

композиторов

–

это

начало

истории

жанра

ансамбля,

продолжение

и

дальнейшее

развитие

этот

жанр

получит

более

чем

через

сто

лет.

Не

исключено, конечно, что за это время такие сочинения создавались, но до нас

не дошли. Сведений об игре в четыре руки не удается почерпнуть ни в

литературе,

ни

в

памятниках

изобразительного

искусства.

О

ней

не

упоминается в теоретических трактатах того времени, даже в тех, которые

посвящены непосредственно клавирной музыке. Это склоняет к мысли, что,

по-видимому, в XVII и первой половине XVIII века дуэтов за одним клавиром

либо не писали, либо писали крайне редко. В 1760-х годах начали появляться

первые

четырехручные

сонаты.

Одна

из

самых

ранних

принадлежала

знаменитому итальянскому композитору Никколо Йоммелли, автору 50 опер,

ораторий, духовных сочинений и инструментальных пьес, а также маленькая

трехчастная Соната для клавичембало в четыре руки. В 1765 году была

создана соната девятилетнего В. А. Моцарта. В 1777 году прославленный

английский музыкант и историк Чарлз Бёрни опубликовал первые две сонаты,

назвав их «Сонаты или дуэты для двух исполнителей за одним фортепиано

или харпсихордом». Всего композитору принадлежит восемь дуэтных сонат,

изданных в Лондоне в 1777—1778 годах. Одно из самых привлекательных

свойств музыки сонат — мелодическое богатство. Все сонаты двухчастны.

Строение

отдельных

частей

приближается

к

нормам

раннего

венского

классицизма.

Побочные

партии

полностью

сформированы,

разработки

представляют

собой

самостоятельные

разделы,

по

размерам

порой

не

уступающие экспозициям и репризам. В фортепианной фактуре сонат широко

использованы контрасты между полнозвучными «tutti» и выразительными

соло партнеров, а также контрасты регистров (особенно в часто применяемых

перестановках

вертикально-подвижного

контрапункта).

Звучанию

сонат

свойствен

радостно-звончатый

колорит,

что

нередко

подчеркивается

приемами репетиций в верхнем регистре. Издание сонат Ч. Бёрни оказалось

значительным

событием

в

истории

фортепианного

дуэта.

Сонаты

имели

успех.

Все

это

послужило

импульсом

к

дальнейшему

развитию

четырехручной музыки. Буквально, вслед за сонатами Ч. Бёрни целую серию

выдающихся дуэтных произведений издал в Лондоне младший сын И. С.

Баха Иоганн Кристиан Бах, который молодые годы провел в Италии, а затем

жил в Англии и был известен как «Лондонский Бах». По мнению некоторых

исследователей, созданы они были в самом начале 1770-х годов. Сонаты

мастерски написаны и полны оригинальных находок. Первое же знакомство

с дуэтными сонатами Иоганна Кристиана Баха поражает их «моцартовским

характером», что вновь убеждает нас, сколь многим Моцарт был обязан И. К.

Баху. Из числа других дуэтов, созданных в Англии в конце XVIII века, можно

выделить произведения композитора, пианиста и дирижера Дж. Б. Бенсера, а

3

также сочинения Теодора Смита и Томмазо Джордани. Теодор

Смит

- в

течение десяти лет с 1779 по 1789 издал несколько серий дуэтных сонат по

три в каждой. Успехом пользовались сонаты первой серии, три его дуэтные

сонаты

написаны

в

концертной

манере.

В

них

чувствуется

влияние

итальянских оркестровых увертюр. Т. Джордани был создателем не только

оригинальных дуэтных сочинений. Его переложения симфоний и квартетов

Й. Гайдна стали одними из самых ранних переложений для фортепиано в

четыре руки.

Последние

десятилетия

XVIII

века

богаты

четырехручными

произведениями в разных странах Европы, особенно в Германии, Австрии и

Чехии.

О

том,

что

дуэтное

музицирование

становилось

все

более

распространенным, свидетельствует не только быстро возрастающее число

нотных изданий, но и памятники изобразительного искусства. На рубеже

1770—1780-х годов появляются картины и гравюры, изображающие двух

музыкантов за одним клавишным инструментом. Одна из таких гравюр И. А.

Росмеслера украсила обложку изданных в 1781 году в Лейпциге «Шести

сонат для двух исполнителей за одним клавиром» Франца Зейдельмана —

известного в то время композитора. Среди дуэтной литературы собрание

сонат

Ф.

Зейдельмана

представляется

одним

из

самых

значительных.

Богатство

образного

содержания

и

техника

письма

свидетельствуют

о

выдающемся

даровании

и

универсальном

мастерстве

композитора.

Произведениям свойственна яркая характерность, почти театральность тем-

образов. Смелые сопоставления мажора и минора, взрывчатые контрасты

(особенно в разработках) порой не уступают бетховенским.

Характерно активное использование басовых регистров и применение

оркестровых эффектов. Обильные мелизмы украшают не только медленные и

подвижные

темы,

но

также

быстрые

пассажи,

порой

из-за

этого

трудноисполнимые.

Музыкальный

материал

точно

и

рационально

распределен между primo и secondo, функции которых равны по значению.

Фактуру зейдельмановских произведений отличает такая высокая степень

полифонизации,

какой

в

жанре

сонаты

не

наблюдается

ни

у

одного

из

композиторов XVIII века, за исключением Моцарта. Среди современников

Гайдна и младших сыновей Баха, создававших, как и они, дуэтные сонаты,—

немецкие композиторы Фридрих Вильгельм Руст; Кристиан Генрих Мюллер,

в трех сонатах которого, изданных в Берлине в 1782 году, ощущается влияние

Моцарта; Эрнст

Вильгельм

Вольф.

Яркие,

разнообразные

по

стилям,

пианистически доступные для учащихся музыкальных школ соната и партита

Й.Гайдна, дивертисменты И.А. Юста, сонаты Г. Ф. Вольфа и И.В. Геслера

принадлежат

к

числу

тех

незаслуженно

забытых

сочинений,

которые

достойны

включения

в

современный

педагогический

репертуар.

Целесообразно использовать также отдельные произведения для фортепиано

в три руки, предназначенные, как правило, для игры ученика с учителем.

Сочинения

в

три

руки

дают

возможность

участвовать

в

ансамблевом

музицировании

на

самых

ранних

стадиях

обучения,

что

представляется

4

чрезвычайно

важным.

Немало

интересных

клавирных

дуэтов

создано

в

Чехии — стране высокой музыкальной культуры, которую Ч. Бёрни называл

«консерваторией

Европы».

Их

писали

уже Франтишек

Бенда

и

основоположник чешской пианистической школы Франтишек Ксавер Душек,

друг

В.

А.

Моцарта.

Многочисленные

сонаты Яна

Кржтителя

Ваньхала

близки образцам венского классицизма. Дуэтам Я. Ваньхала свойственны

динамичность и почти моцартовское изящество.

1760—1790-е годы охватили первый период в развитии четырехручного

ансамбля. Основной формой дуэтного творчества этого времени оставалась

соната. Произведения других форм (вариации, отдельные пьесы, концерты)

появлялись эпизодически. В фактуру четырехручных сочинений все более

активно

проникали

элементы

оркестрового

письма.

Эта

тенденция

была

неотделима от процесса распространения молоточкового фортепиано с его

регистровыми,

динамическими

и

тембровыми

ресурсами.

Благодаря

возможностям

четырех

рук,

оркестровые

черты

фактуры

проявлялись

в

дуэтной литературе ярче, чем в сольной. Игра в четыре руки за одним

фортепиано, в отличие от сольного исполнительства, начинается с посадки,

так

как

каждый

из

ансамблистов

имеет

в

своём

распоряжении

только

половину клавиатуры. Необходимо «поделить» клавиатуру и так держать

локти, чтобы не мешать друг другу. Это очень важно при сближающемся или

перекрещивающемся голосоведении, когда при игре один локоть находится

под другим. Ансамблист, исполняющий вторую партию, в большей степени

сосредатачивает внимание на гармоническом анализе и, что важно, должен

педализировать,

потому

что

вторая

партия

служит

фундаментом

произведения.

При

этом

второй

партии

необходимо

очень

внимательно

следить за тем, что происходит в соседней партии. Общее звучание обеих

партий, сливающихся в единое целое – основа совместного исполнительства.

Динамический

диапазон

четырехручного

исполнения

шире,

чем

при

сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать

клавиатуру,

построить

более

объемные,

плотные,

тяжелые

аккорды,

использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное

распределение силы двух человек.

Иная картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с

расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению и

уменьшению

звучности,

с

добавочным

резонатором

педали

и

т.

д.

Этот

инструмент

таил

в

себе

особые

возможности

при

игре

двух

пианистов.

Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые

регистровые краски — а новый гомофонный стиль музыки в этом очень

нуждался.

Наконец,

было

открыто

новое

свойство

фортепианного

дуэта,

сделавшее его еще более популярным. Четырехручная фактура оказалась

способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук

давало возможность передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных

tutti,

и

разнообразие

приемов

звукоизвлечения,

штрихов

(к

примеру:

одновременное

звучание

выдержанных

звуков,

подвижных

голосов,

5

играющих

legato,

non

legato,

staccato),

и

некоторые

тембровые

свойства

отдельных оркестровых групп.

Одной

из

ярчайших

вершин

всей

истории

жанра

—

являются

фортепианные

дуэты

В.А.

Моцарта.

Универсальный

гений

В.А. Моцарта

осветил и преобразил все музыкальные формы и жанры,

известные Европе

X V I I I столетия,

в

том

числе

и

фортепианные

дуэты.

Ансамбль

двух

пианистов вообще привлекал Моцарта: им созданы произведения и для двух

фортепиано, и для двух фортепиано с оркестром. Но большинство ансамблей

предназначалось

для

исполнения

на

одном

инструменте

в

четыре

руки.

Центральное место среди них принадлежит сонатам.

Именно в этой сфере

фортепианный дуэт достиг в творчестве В.А. Моцарта своего классического

идеала.

Сонаты,

создававшиеся в разные периоды жизни,

отражают общую

стремительную

эволюцию

его

стиля.

Вершины

же,

которых

достигает

четырехручная

соната

В.А.Моцарта,

остаются

непревзойденными

на

протяжении всей истории фортепианного дуэта.

Почти все дуэтные, как и

сольные

клавирные

произведения

В.А.

Моцарта,

написаны

для

молоточкового

фортепиано.

Лишь

первая

—

детская

соната

C-

dur

создавалась

для

клавесина

и,

судя

по

особенностям

расположения

рук,

возможно, двухмануального. Эта соната, как уже говорилось, относится к

числу самых ранних дуэтных сонат вообще. Она была написана в Лондоне,

когда до выхода в свет сонат Ч. Бёрни и И. К. Баха оставалось еще более

десяти лет. Самым ярким и значительным явлением в четырехручной музыке

последних лет уходящего XVIII и начала нового XIX века были произведения

Людвига

ван

Бетховена В

этом жанре им написано немного сочинений:

небольшая соната и два цикла вариаций, созданные в молодые годы, а также

три марша. По примеру Бетховена четырехручные марши стали писать его

ученики — К.Черни, Ф.Рис и многие другие композиторы XIX века. Нет

сомнения, что бетховенские марши сыграли свою роль в появлении дуэтных

маршей Ф.Шуберта. Фактура танцев не вызывает сомнение в том, что они

являются оригинальными сочинениями для фортепиано в четыре руки, а не

переложениями.

Почти одновременно с Бетховеном четырехручные сочинения стал

создавать Карл Мария Вебер. Двадцать его дуэтных пьес объединены в три

сборника. Малые формы доминируют в дуэтном творчестве известного в то

время композитора, ученика и друга Бетховена Фердинанда Риса. Среди его

многочисленных четырехручных сочинений преобладают марши и полонезы.

Более привлекательны марши, где он успешно следует по пути Л.Бетховена.

Его

сонаты,

благодаря

своим

масштабам

и

развитости

фортепианной

фактуры, находятся как бы на перепутье между стилем домашней музыки и

стилем сочинений, предназначенных для концертной эстрады.

Период

со

второй

половины

XVIII

до

конца

XIX

можно

назвать

«золотым веком» фортепианного дуэта по ряду причин. В первую очередь,

появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, которое

6

представляло более комфортные возможности совместной игры. Кроме того,

распространенность бытования дуэтной игры, связанная с доступностью и

разнообразием репертуара, позволяла музицировать в 4 руки. Вместе с тем,

на основании большого количества исторических источников можно сделать

вывод, что уже со второй трети XIX века начинается повсеместное увлечение

мультиклавирными ансамблями.

В Европе мода на инструментальные действа, порой с элементами

эксцентрики, началась с “музыкальных празднеств” : Г. Берлиоз однажды

собрал оркестр из 465 инструментов, среди которых было 30 (!) фортепиано.

Подлинным

энтузиастом

многоклавирного

исполнительства

явился

Карл

Черни. С целью вовлечения большего числа исполнителей и слушателей он

часто обращался к ансамблю двух, трех, четырех фортепиано, представляя

собственные сочинения, большую часть из которых составляли «блестящие

попурри».

Ференц

Лист

первым

из

композиторов-романтиков

начал

культивировать

концертное

исполнение

симфонических

произведений,

переложив для двух фортепиано. Благодаря просветительской активности К.

Черни и Ф. Листа установилась традиция исполнения и издания симфоний и

увертюр

к

популярным

операм

в

переложении

для

любого

количества

участников фортепианного ансамбля. Заметный рост интереса к ансамблю

двух и более фортепиано в середине XIX века способствовал появлению

большого количества транскрипционных произведений: вариации на темы из

популярных опер, концертных переложений оркестровых сюит, увертюр и

даже симфоний. Бурное и разветвленное развитие жанра в эти годы имело

свою вершину. Дуэтное творчество Ф.Шуберта в полной мере воплотило все

лучшее,

что

заложено

в

самой

природе

музицирования

в

четыре

руки.

Необъятное шубертовское наследие подняло жанр фортепианного дуэта до

небывалых и недостижимых высот. В развитии четырехручного ансамбля

творениям Франца

Шуберта принадлежит

особая

роль.

С

ними

история

жанра вступила в эпоху своего расцвета. Никто из великих музыкантов не

оставил такого количества дуэтных произведений. Ф.Шуберт писал их с

детских лет на протяжении всей жизни.

Сходные процессы происходили в тот же период в России. Для русских

композиторов

неиссякаемым

источником

вдохновения

разнообразных

аранжировок и фантазий на темы явились оперы Михаила Ивановича Глинки

«Жизнь

за

Царя»

и

«Руслан

и

Людмила».

И

можно

предположить,

что

всеобщее увлечение этой гениальной музыкой и естественное стремление без

конца

играть

и

слушать

полюбившиеся

увертюры,

арии,

танцевальные

фрагменты

серьезным

образом

стимулировали

композиторскую

изобретательность в сфере ансамблевых переложений.

Это было не просто единственно доступное в условиях небольшой

аудитории средство показа новой музыки, но и важный этап творческого

процесса,

работы

над

многоголосной

партитурой.

Практика

авторского

ч е т ы р ех ру ч н о го

п е р е л оже н и я

о ка за л о с ь

ва ж н е й ш е й

с ф е р о й

профессиональной жизни дуэтного жанра, тесно связанной с исполнением

7

транскрипций разной степени трудности. Игра в четыре руки переложений

камерных и масштабных симфонических произведений открывала двери в

мир европейской музыки и профессионалам, и любителям. Будучи одним из

видов композиторского творчества, аранжировка симфонических и камерно-

вокальных,

а

также

инструментальных

и

оперных

произведений

явилась

одним из основных типов сочинений во второй половине XIX века.

Именно возможность играть любые произведения в четыре руки за

одним или за двумя фортепиано, возможность приближения к оркестровому

звучанию, а в случае с оперными транскрипциями – к воспроизведению

вокальных

и

хоровых

партий

в

фортепианном

ансамбле,

и

объясняет

необычайный репертуарный взрыв за счет многочисленных транскрипций

разной

степени

трудности. Игра

в

четыре

руки

на

одном

фортепиано

в

настоящее

время

практикуется

главным

образом

в

сфере

домашнего

музицирования и учебных занятий.

Фортепианный дуэт на двух роялях не случайно получил наибольшее

распространение

в

профессиональной

концертной

деятельности.

В

нём

преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, имеющих

в своём распоряжении каждый свой инструмент. Богатейшие возможности

фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов, ещё

более расширяются.

Работа

над

произведениями

для

фортепианного

дута,

ансамбля,

является составной частью учебного процесса. Обучаясь игре на фортепиано,

учащиеся наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков

овладевают приемами и способами работы над фортепианными дуэтами.

Приобретенные за годы учебы навыки и умения игры в различного рода

ансамблях

совершенствуют

слуховые,

ритмические

и

образные

представления учащихся, а также формируют их музыкально-эстетический

вкус на высокохудожественных образцах мировой музыкальной классики,

воспитывают чувство партнера, обогащают кругозор. Участников ансамбля

объединяет стремление к общей цели. При игре творческое переживание

трансформируется

в

сопереживание,

которое

подразумевает

полную

эмоциональную

«солидарность»

партнеров.

Ансамблист

должен

обладать

особой способностью не только понять и разделить чувство другого, рядом

играющего

музыканта,

но

и

предугадать

возможные

импровизационные

нюансы партнера. Психологи, говоря о преимуществе группового обучения,

отмечают такие позитивные моменты: растет объем усваиваемого материала

и

глубина

понимания;

растет

познавательная

активность

и

творческая

самостоятельность;

снижаются

дисциплинарные

трудности.

За

счёт

насыщенного

гармоническими

красками

ансамблевых

произведений

исполнение становится более живым и интересным. Это позволит партнерам

участвовать в исполнении многоголосной музыки. В ситуации коллективного

творчества,

межличностного

сотрудничества

в

форме

диалога

партнеры

развиваются интенсивнее, чем в условиях сугубо индивидуального обучения.

Творческое

общение

способствует

сплочению

партнеров,

усиливает

8

эмоциональные связи между ними. Совместные выступления положительно

влияют на психику, избавляя исполнителей от ощущения одиночества на

сцене,

психологически

раскрепощают

их,

повышают

«коэффициент»

уверенности

в

себе,

в

своих

силах.

В

совместной

работе,

помимо

коммуникативных

качеств,

формируются

и

такие

качества

личности,

как

целеустремленность,

воля,

трудолюбие,

дисциплинированность.

Таким

образом, ситуация совместных действий по достижению результата диктует

необходимость

личностных

изменений

в

пользу

общего

дела.

Занятия

фортепианным

ансамблем

способствуют

развитию

всего

комплекса

профессиональных музыкально-исполнительских способностей.

Фортепианный дуэт стал преимущественно жанром XIX столетия, и

тому было немало объективных причин. Развитие молодого вида ансамбля

шло

стремительными

темпами.

К

началу

XIX

века

он

располагал

уже

обширным

репертуаром

и

утвердился

как

полноправная

самостоятельная

форма

музицирования.

Важнейшая

причина

столь

быстрого

«роста»

фортепианного

дуэта

заключалась

в

его

глубокой

демократичности.

Известно,

что

общие

процессы

демократизации

музыкальной

жизни,

широкое

распространение

традиций

домашнего

музицирования

были

неотделимы

от

распространения

фортепиано,

ставшего

любимым

и

необходимым

инструментом,

на

котором

играли

соло,

в

различных

ансамблях,

аккомпанировали

пению,

танцам,

обучали

детей. Сохранилось

множество

разрозненных

свидетельств

стремительного

распространения

фортепианного дуэта в России как вида любительского музицирования, а

также как важнейшей составляющей педагогического процесса. Но очевидно,

что,

в

отличие

от

европейской

традиции,

дуэт,

как

концертный

жанр,

утверждался в России очень медленно. Являясь неотъемлемой частью быта,

сочинения в четыре руки в основном звучали в салонах, но не в концертных

залах.

С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением

музыкальной

жизни

России

на

концертных

сценах

и

консерваторий,

на

концертной эстраде все чаще звучали сочинения для двух концертирующих

фортепиано. Стремительно пополнявшийся репертуар вытеснил традиции,

связанные с домашним, камерным бытованием жанра; наступил заметный

спад интереса к четырехручному музицированию. «Период блистательного

расцвета русской фортепианной музыки в конце XIX - начале XX века был

одновременно периодом заката четырехручного дуэта, интерес к которому

падал

и

в

России,

и

во

многих

европейских

странах.

Композиторов

привлекали

иные

формы

и

жанры,

более

соответствующие

требованиям

новой эпохи. Условиям концертной жизни - в парадных залах, при массовой

аудитории - гораздо больше отвечал ансамбль пианистов, играющих на двух

фортепиано». Количество оригинальных сочинений для двух фортепиано к

началу XX столетия оставалось незначительным.

9

Возросшее

значение

ансамбля

двух

фортепиано

в

музыкальной

культуре

ХГХ-ХХ

веков

было

обусловлено

требованиями

современной

фортепианной

техники,

подразумевающей

виртуозное,

профессиональное,

владение

инструментом

обоих

исполнителей.

Требовался

репертуар

повышенной

сложности,

что

и

явилось

причиной

создания

блестящих

произведений

для

фортепианного

дуэта,

художественный

и

технический

уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается

одна из феноменальных особенностей жанра - практически все произведения,

написанные для ансамбля двух фортепиано в последние десятилетия XIX и в

XX веке, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в

целом. Энтузиазм солистов-виртуозов, включавших ансамблевые сочинения

Ф. Листа, Р. Шумана, Ф. Шопена, К. Сен-Санса и других композиторов в свои

программы, сформировал определенное и очень важное для его дальнейшего

развития восприятие ансамбля двух фортепиано как серьезного концертного

жанра. Вторая половина XX века расширила горизонты изучения жанра,

обогатив

исследовательскую

мысль

новыми

научными

идеями

и

многообразием

разноплановых

работ:

впервые

объектами

изучения

становятся

проблемы

дуэтного

исполнительства,

в

ча с т н о с т и ,

эмоционального

лидерства

участников

дуэта

при

совместной

игре,

диалогические соотношения двух партий в дуэтном тексте, также появляются

работы,

посвящённые

специфике

педагогического

во с п и т а н и я

профессиональных дуэтных составов. Закономерным выглядит проведение

научных

мероприятий,

посвященных

вопросам

развития

жанра

фортепианного дуэта. Все исследователи данного времени сходятся в едином

мнении, что фортепианный дуэт XX столетия не является больше лишь

формой совместной игры, а становится выразителем концептуальных идей,

как содержательных, так и языковых. Стилистическим прообразом ансамбля

двух фортепиано в XX веке стал фортепианный концерт. Соответствующие

закономерности

распределения

тематизма,

фактуры,

драматургический

принцип диалогического развития формы в целом - все эти признаки в

определенных

соотношениях

отличают

как

классиче ский

тип

концертирования, так и романтический XX столетия, новаторским по своей

сути, преобразившим фортепианный дуэт и выведшим его на новый уровень

развития - словно эволюция жанра остановилась на дуэтных сочинениях

С. Рахманинова и

И.

Стравинского. С

точки

зрения

эволюции

жанра

интересно

сопоставить

романтический

тип

концертирования

и

неоклассический на примере сочинений для двух фортепиано С. Рахманинова

и С. Стравинского.

Как известно, С. Рахманинов трактовал концертностъ своих сюит для

двух фортепиано в стилевых традициях романтического концерта для

солирующего фортепиано с оркестром, неизменно сохраняя ауру тембра

романтического, "п о ю щ е г о" фортепиано. Для С. Стравинского

концертность - это прежде всего модель барочного Concero grosso, с его

изобретательными инструментальными диалогами, и яркой игровой логикой.

10

Здесь раскрывается такое характеристически важное качество ансамблевого

концертирования как игра, являющаяся одним из главных эстетических

признаков неоклассицизма.

Вторая половина XIX и XX век оказались весьма плодотворными для

творчества русских композиторов в жанре фортепианного дуэта. Практически

все, начиная от М. Мусоргского и композиторов «Могучей кучки» до С.

Рахманинова, А. Аренского, А. Скрябина и С. Прокофьева, в большей или

меньшей степени отдали дань этому виду фортепианного исполнительства.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально

созданные оригинальные сочинения и «клавирные» переложения, включает в

себя разнообразную музыку от добаховских времен до наших дней и

постоянно пополняется. Стремление удовлетворить постоянно растущий,

кажущийся ненасытным спрос на дуэтную литературу доходило до курьезов:

предприимчивые и не очень разборчивые издатели выпускали даже

четырехручные аранжировки фортепианных сонат Л. Бетховена, ноктюрнов и

этюдов Ф. Шопена.

В связи с ростом в XX веке внимания к жанру фортепианного дуэта в

исполнительской

среде,

назрел

вопрос

о

воспитании

профессиональных

дуэтных

составов,

правильности

подбора

партнёров,

различных

или

идентичных в психологическом отношении и необходимости возникновения

новых методик обучения искусству дуэта. Начиная со второй половины ХХ

столетия,

на

особое

положение

выдвигается

литература,

посвящённая

проблемам

преподавания

фортепианного

дуэта

на

разных

уровнях

музыкального образования. В конце XX столетия появляется ряд методик,

характеризующихся новыми подходами к обучению игре в фортепианном

дуэте,

направленных

на

уяснение

специфических

условий

дуэтного

исполнительства.

За

последние

двадцать

лет

фортепианный

ансамбль

получил

полноправие

на

эстраде.

Появились

профессиональные

дуэтные

пары. Сегодня

фортепианный ансамбль

любим

и

узнаваем

массовым

слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в дуэты.

Совместные

выступления

ведущих

пианистов

становятся

привычным

явлением

концертной

жизни.

В

целом,

именно

во

второй

половине

XX

столетия произошёл качественный и количественный рост исследований в

области

изучения

одного

из

магистральных

жанров

современной

музыкального искусства - фортепианного дуэта.

Литература

1.

Асмолова

И. Фортепианный ансамбль

в

учебно-исполнительской

деятельности

студентов

//

Основы

профессиональной

подготовки

учителя

музыки:

Межвузовский

сборник

научных

трудов.

Вып.

4.

Саратов: ПИ СГУ, 1999. с.80-85.

2.

Га к ке л ь

Л . Фортепианная м у з ы к а

X X

в е к а :

О ч е р к и .

Л . :

Сов. композитор, 1990. 288с.

11

3.

Готлиб

А.

Заметки

о фортепианном ансамбле

//

Музыкальное

исполнительство. Вып. 8. М.: Музыка, 1973. с.75-102.

4.

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. 96с.

5.

Готлиб

А.

Первые

уроки фортепианного ансамбля

//

Вопросы

фортепианной педагогики: Сб. статей. Вып. 3. М.: Музыка, 1971. с.91-

98.

6.

Готлиб

А. Фактура и

тембр

в

ансамблевом

произведении

/ /

Музыкальное исполнительство. Вып. 9. М.: Музыка, 1976. с. 106-139.

7.

Гринес

О.

Жанр

фортепианного

ансамбля

и

его

воплощение

в

творчестве И. Стравинского и Н. Метнера: Автореф. дисс. .канд. иск.

Нижний Новгород, 2005. 24с.

8.

Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра:

Автореф. дисс. канд. иск. -М., 2002. 20с.

9.

Осипова

Л.

О

феномене

лидерства

в

фортепианном

дуэте

/

Л.

Осипова

//

Фортепианный

ансамбль:

композиция,

исполнительство,

педагогика.

10.Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле 1986г.- Москва

11.Самойлович

Т.

Некоторые

методические

вопросы

работы

в

классе

фортепианного

ансамбля

//О

мастерстве

ансамблиста:

Сб.

научных

трудов. Л.: Л ОЛГК,1986. С.21-31.

12.Салтыкова

Л.К.

Проблеме

методике

преподавания

фортепианного

научно-практической

конференции

молодых

учёных.

М.:

МГУ

К,1999.с.207-209.

13.Сорокина Е. Фортепианный дуэт. Издательство Москва. Музыка 1988.

14.Флейман

В.Д. Фортепианный

дуэт. История

и

развитие

жанра.

Образовательная

и

развивающая

роль

в

процессе

обучения учебно-

методическое пособие СГИИ, 2011г.

12