«Роль педагогического наследия А.Я. Вагановой в формировании

профессиональной компетентности педагогов классического танца»

Кудзоева Диана Олеговна

магистрант II года обучения

ФГБОУ ВО РГПУ им. А.И. Герцена

ИМТиХ отделения хореографии

Современная

система

хореографического

образования

представляет

собой

единство

общих

структурных

компонентов

целостного

педагогического

процесса

(целевые установки, содержательный и методологический аспект, результирующие и

оценочные

составляющие

и

т.д.)

и

определенных

специфических

характеристик,

отражающих

ее

неразрывную

связь

с

областью

искусства.

Именно

эта

связь

обусловливает сложности как в реализации компетентностного подхода в процессе

обучения

педагогов

по

классическому

танцу,

так

и

в

определении

критериев

и

показателей его эффективности.

Поэтому

достаточно

часто

методы

обучения,

которыми

пользуются

преподаватели

классического

танца

даже

на

самом

высоком

уровне,

упрекают

в

несовершенстве,

отсутствии

точных

критериев

оценки

и

форм

педагогического

контроля. Но если бы процесс обучения классическому танцу заключался только в

освоении

тех

или

иных

движений,

то

определение

педагогических

методов

и

критериев оценки их усвоения стало бы стандартно решаемой задачей как, например,

в процессе освоения техники какого-либо спорта, где результат можно измерить в

баллах, метрах, очках и т.п. Отсюда логично возникает проблемный вопрос: почему в

практике

спортивной

подготовки

это

возможно,

а

в

сфере

преподавания

хореографических

дисциплин

нет?

Ответ

лежит

в

природе

самого

спорта,

когда

становление спортивного мастерства связано с освоением технических элементов на

фоне развития естественных физических возможностей человека.

В области сценической хореографии, эталоном и фундаментом которой является

классический

танец,

речь

идет

о

формировании

двигательных

навыках,

не

свойственных

естественной

двигательной

природе

человека

–

выворотности,

балетном апломбе, устойчивости, пальцевой технике. Эти навыки при отсутствии

поддерживающего тренажа легко теряемы, в отличие от двигательных навыков в

спорте.

Спортсмен,

перестав

тренироваться

в

дальности

и

высоте

прыжка,

не

утрачивает

способность

прыгать

вообще,

он

утрачивает

некоторое

количество

измерительных

единиц

своего

результата.

В

классическом

танце

бе з

поддерживающего тренажа приобретенные навыки могут быть утрачены совсем, так

как

они

искусственно

привиты

и

не

свойственны

естественному

двигательному

аппарату

человека.

Эти

навыки

являются

сложными

(многокомпонентными),

комплексными и трудно воспитуемыми. Цель обучения в этом случае– не развитие

какого-либо

одного

свойства

двигательных

возможностей

человеческого

тела,

а

приобретение целого комплекса искусственных навыков, которые самоценны не сами

по

себе,

а

как

средство

выразительности,

как

эстетически

совершенный,

базирующийся

на

пределе

возможностей

двигательного

аппарата

человека,

пластический язык.

«...Классический танец столь же неуловимая птица,

как и всякая сказочная. Его не посадишь в клетку.

Чтобы повторить то, что было вчера, – нужна новая

интенсивная работа. Каждый день все с начала, с

азов. В балете все хрупко, все мимолетно, все живо

только в тот миг, пока живо – завтра ничего уже нет»

Если бы процесс обучения танцовщика ограничивался только освоением техники

движения, то любой желающий мог бы обучаться премудростям классического танца.

В таком случае «Классический танец» как учебная дисциплина в своем содержании

имел бы некий конечный набор различных pas, изучив которые, можно было бы стать

исполнителем этого танца. Но все гораздо сложнее. Если любой желающий попробует

выполнить

battement

tendu,

пользуясь

только

своими

представлениями

о

технике

движения,

то,

как

широко

известно,

он

потерпит

неудачу.

Возможно,

ему

будет

казаться, что он справился с трудностями, но профессионал с первого же взгляда

определит недостатки такого исполнения. И то, что непосвященный определит как

«некрасиво»,

профессионал

определит

как

«неправильно».

Дело

в

том,

что

профессионал не только визуально может определить точно или не точно выполнено

pas,

но

он

в

буквальном

смысле

слова

«чувствует»

неточности

исполнения

собственным телом, так как в его мышечной памяти на уровне закрепленного навыка

запечатлена не только внешняя форма, но и внутреннее содержание элемента. Причем

это содержание определяется им не только по отношению к конкретному pas, но и в

совокупности взаимосвязей элемента со всеми предшествующими и последующими.

Отсюда педагог должен не только владеть средствами и методами обучения

классическому танцу, но и уметь оценивать результативность этого процесса, видеть и

чувствовать

ошибки

и

фазы

их

появления,

знать

методические

приемы

их

исправления и т.д.

Очевидным

становится

вывод

о

том,

что

педагог

по

классическому

танцу

непременно сам должен пройти школу исполнительского мастерства, прежде чем он

сможет обучать ему кого-либо.

Но в системе современного хореографического образования полноценно такую

школу проходят лишь те студенты, которые приобретают квалификацию «Артист

балета», т.е. профессиональный артист. А, например, при подготовке хореографа

самодеятельного

танцевального

коллектива

структура

образовательного

процесса

позволяет освоить лишь собственно технику танца в полном соответствии этапам

обучения двигательному навыку (этап начального разучивания, этап углубленного

разучивания и этап закрепления и дальнейшего совершенствования движения). То

есть, этапность процесса обучения обусловлена этапами формирования двигательного

навыка, что не позволяет в полной мере формировать мышечные ощущения того или

иного движения на уровне чувственного восприятия из-за их расчлененности на

этапы.

На наш взгляд, во многом данная проблема может быть решена, если обратиться

к педагогическому наследию А.Я. Вагановой (1879 – 1951), создавшей известную

всему

миру

систему

обучения

классическому

танцу.

Методика

преподавания

классического

танца

А.Я.

Вагановой

в

основе

своей

имеет

основополагающий

принцип

от

простого

к

сложному–

трансформация

простейших

элементов

классического танца в самые сложные формы. Это позволяет выстраивать логические

цепочки развития движения и отслеживать его метаморфозы на всем протяжении

обучения. Этот принцип, зафиксированный А.Я. Вагановой, исключает случайности,

в

нем

последовательность

не

может

быть

прервана,

так

как

внутри

последовательности лежит железная логика.

Принцип

логической

цепочки

развития

движения

наглядно

показан

в

книге

выдающегося

педагога

русской

балетной

школы

А.Я.

Вагановой

«Основы

классического танца» (1934) (переведена на многие языки и выдержала уже семь

изданий). В книге шаг за шагом излагаются основы классического балетного танца –

так называемая «Система Вагановой». Оставаясь глубоко национальной по духу и по

манере

танцевальных

движений,

она

вобрала

в

себя

как

опыт

французской

и

итальянской балетных школ, существенно переработанный на русской почве, так и

личный сценический и педагогический опыт автора.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской

балетной школы. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время

критически

осмысленный

и

систематизированный,

стал

базой

новаторской

деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была

возглавлена

Агриппиной

Яковлевной,

профессором

хореографии

и

народной

артисткой РСФСР, педагогом Ленинградского государственного хореографического

училища, ныне – Академии русского балета, носящей ее имя.

Обращаясь к проблеме формирования профессиональных компетенций будущих

педагогов хореографов, считаем наиболее важным в педагогическом наследии А.Я.

Вагановой выделить конкретное описание логических цепочек развития движения как

внешних форм движений, принципиально схожих по своему внутреннему действенно

мышечному механизму.

Если

обозначить

самое

простейшие

движение

как

совокупность

действия

определенных мышц и связок, то эта совокупность и есть действенно мышечный

механизм движения (ДММ). Основой логических цепочек А.Я. Вагановой является

присутствие в них ДММ в логическом развитии от одного элемента к другому, что и

составляет внутреннее содержание основного методического принципа обучения – от

простого

к

сложному.

Преподавание

классического

танца

по

А.Я.

Вагановой,

в

отличие от ее предшественников, – это строгое соблюдение выполнения правил ДММ

каждого элемента во взаимосвязи с другими элементами. Выполнение движения

«чисто», «правильно», «технически точно» – выражения, часто встречающиеся в

учебниках по классическому танцу, есть не что иное, как точное следование ДММ.

Определимся в сущности понятий «внешняя форма» движения и его содержание

(ДММ). Внешней формой движения называют определенную последовательность

действий,

выполняемых

одной

или

двумя

ногами,

руками,

корпусом,

как

по

отдельности,

так

и

в

совокупности.

Форма,

внешний

вид

движения,

особенно

простейших pas, очень легко расчленяется на части и визуально определяется даже

неискушенным зрителем.

Действенно-мышечный

механизм

определяется

там,

где

последовательность

действий затруднительно разделить на части. Например, в движениях сложных по

координации, таких как pas faille, IV port de bras и т.д. Там, где невозможно предельно

ясно описать последовательность действий, разложить движение на действенный ряд,

происходит

описание

мышечных

ощущений

и

в

этом

обнажается

действенно-

мышечный механизм. В работе А.Я. Вагановой такие движения описываются не

столько

последовательными

двигательными

операциями,

сколько

внутренними

ощущениями

человека

–

«сильно

раскрыть

грудь,

захватив

спину,

вогнув

позвоночник…», «…руки как бы смягчаются в локтях, мягки и непроизвольны, как

«плавники», и т.п. Для не имеющего практического опыта занятий классическим

танцем это описание останется действенно неясным. Танцовщик же, знакомый с

внутренними ощущениями при исполнении элемента, воспринимает их не только как

информацию о последовательности действий, но и как физический ассоциативный

ряд, который легко ложится на его индивидуальный двигательный аппарат. Сложность

обучения языку классического танца лежит в постижении внешней формы движения

через усвоение его внутреннего действенно-мышечного механизма.

Отсюда, действенно-мышечный механизм движения – это совокупность усилий

определенных мышц и связок, действующих в строго заданных условиях и строго

заданной последовательности. В хореографии этот механизм принято обозначать как

технику

исполнения

движения.

Требования,

предъявляемые

этим

механизмом

исполнителю, - точность следования заданным условиям, а механизм контроля за

точностью

их

соблюдения

–

самоощущения

исполнителя

и

педагогическое

наблюдение.

Эти

самоощущения

трудно

поддаются

единой

идентификации

и

терминологической

систематизации,

так

как

каждый

человек

сходные

ощущения

может описывать по-разному.

Становится очевидным, что в процессе обучения технике классического танца

важно донести до учеников смысл выполняемых упражнений – за внешней формой

распознать содержание мышечной работы. Так любое движение экзерсиса призвано

развивать

какие-либо

свойства

двигательного

аппарата

ученика,

и

только

точное

соблюдение

всех

условий,

которые

предъявляет

нам

его

действенно-мышечный

механизм,

обеспечивает

это

развитие.

Из

бесконечного

количества

способов

выполнить движение, существует только один верный, открывающий возможности

для освоения следующего более сложного pas, т.е. ведущий к развитию.

А.Я.

Ваганова

показывает,

как

из

элементарных

навыков

складывается

виртуозность,

как

простейший

действенно-мышечный

механизм

развивается

в

предельно сложные сценические формы и продолжает жить в них как первооснова,

удерживающая всевозможные надстроенные навыки. Поэтому в аспекте реализации

компетентностного подхода в процессе обучения педагогов по классическому танцу

важно сформировать не только навыки передачи правильной технике того или иного

движения, но и умения вызывать у учеников правильные чувственные ощущения

этого движения.

Существует прямая зависимость между техникой исполнения самого педагога и

успешности его педагогической деятельности. Эту зависимость не нужно путать с

педагогическим

даром

как

таковым.

Безусловно,

можно

быть

блистательным

танцовщиком,

поражающим

всех

своей

эталонной

техникой,

но

при

этом

не

владеющим способностью эту технику передать. Наличие исполнительского таланта

не

гарантирует

наличие

дара

педагогического.

Но

вот

одних

педагогических

способностей

для

обучения

танцовщиков

недостаточно,

если

педагог

сам

как

исполнитель

небезупречен.

Тонкое

ощущение

действенно

мышечного

механизма,

которое

гарантируется

хорошей

выучкой,

позволяет

осуществлять

точный

педагогический

контроль

над

техникой

исполнения

ученика,

настраивая

его

двигательный аппарат. С возрастом, когда педагог уже не может блистать виртуозной

техникой исполнения, опыт и тонкое ощущение действенно-мышечного механизма

движения

позволяют

ему

не

терять,

а

наоборот,

совершенствовать

свою

педагогическую практику.

Умение собственным телом «прочувствовать» чужое исполнение, основываясь

на собственной мышечной памяти, оказываются гораздо важнее в педагогической

практике,

чем

непосредственно

личное

исполнительство.

Но

без

личного

исполнительского опыта такого умения не приобрести. Личный исполнительский

опыт, блестящее владение техникой, желание вникнуть в суть основ классического

танца, умение анализировать, обобщать и систематизировать происходящее в классе –

факторы,

определившие

успех

А.Я.

Вагановой

как

педагога.

Они

же

являются

определяющими в карьере каждого преподавателя, обучающего классическому танцу.

Литература

1. Базарова, Н.П. Азбука классического танца / Н.П.

Базарова, В.П. Мей. – СПб., 2006.

2. Блок, Л.Д. Классический танец. История и

современность / Л.Д. Блок. – М., 1987.

3. Ваганова, А.Я. Основы классического танца / А.Я.

Ваганова. – СПб., 2000.