МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Бондаренко Светлана Тимиргазимовна

МБУ ДО «Детская музыкальная школа им.В.В.Андреева»

г.Нефтеюганск - Югра

Мелодия в первые годы обучения

фортепианной игре

ВВЕДЕНИЕ

Мелодия – важнейшее выразительное средство

музыки –

является

основой

любого

реалистического

музыкального

произведения. Но мелодией можно признать не всякую звуковую

линию, а лишь ту, в которой заложено определенное чувство или

мысль и имеет внутреннее единство – то есть та, которая обладает

выразительностью.

Работа

над

мелодией

является

для

исполнителей одним из важнейших путей к раскрытию содержания

музыкального произведения.

Особой силой и широтой воздействия обладает песня, в которой

объединяются музыка и поэзия.

Песенность – высшее проявление мелодичности. Под

песенностью

мы

имеем

в

виду

не

только

такие

особенности

мелоди и ,

ка к

п ротя жен н о сть,

расп ев н о сть,

н о

и

т у

н е п о с р е д с т в е н н у ю

в ы р а з и т е л ь н о с т ь .

В о к а л ь н ы е

и

инструментальные

мелодии,

обладающими

этими

качествами,

объединяют понятием «кантилена».

Фортепиано по своим механическим признакам ударный

инструмент:

звук

его

после

извлечения

угасает,

исполнитель

обладает возможностью лишь мгновенного воздействия на струну.

Однако великие пианисты с бесспорностью доказали возможность

певучего

исполнения

мелодии

на

фортепиано.

Ограниченность

отдельного

звука

компенсируется

другими

богатейшими

выразительными

средствами:

тонкие

и

многообразные

динамические градации, разнообразность штрихов, сопоставление

звуковых

линий

и

планов,

педализация

–

все

это

позволяет

пианисту

рельефности

музыкальной

фразы,

а

часто

и

почти

вокальной выразительности мелодии.

Конечно добиваться певучести на фортепиано не легко, поэтому

работу

над

мелодией,

приобретение

навыков

певучей

игры

необходимо начинать с первых уроков – такое общее убеждение

выдающихся пианистов – педагогов.

ОДНОГОЛОСНАЯ МЕЛОДИЯ

Мы

пришли

к

выводу,

что

мелодия

является

первой

художественной

задачей,

которую

педагог

–

пианист

должен

ставить перед начинающим учеником. Однако было бы утопичным

добиваться

от

начинающего

ученика

широты

и

распевности

кантилены. На первых порах приходиться довольствоваться более

скромным достижением – напевным и выразительным исполнением

самых коротких и простых по ритму и рисунку мелодий.

Напевное исполнение таких мелодий возможно только при

условии: 1) восприятие учеником ряда звуков как мелодической

линии,

то

есть

как

осмысленной

музыкальной

фразы,

и

2)

элементарного владения звуком фортепиано.

Рассмотрим эти два момента.

Почти все методические пособия рекомендуют начинать

обучение игре на фортепиано с подбора по слуху легких мелодий.

Это

имеет

глубокое

значение:

обучение

с

первого

момента

основывается на живом звучании музыки, а не на абстрактном

усвоении нотной грамоты или приемов игры. Дети лучше всего

запоминают простые и выразительные песни, так как вначале слово

и

мелодия

для

них

нераздельны,

и

текст

песни

помогают

им

воспринять, усвоить и полюбить ее мелодию.

В процессе подбирания мелодии от разных звуков укрепляются

слуховые

представления

ученика.

Он

знакомится

со

звуком

фортепиано, а также осваивает клавиатуру. Помогая ученику при

подбирании, педагог попутно «налаживает» простейшие игровые

приемы

и

посадку

ученика

за

инструментом,

не

фиксируя

специально на этом внимание. Решается первая из поставленных

задач: восприятие учеником ряда звуков как осмысленной линии.

Другая важнейшая задача первоначального обучения – работа

над звукоизвлечением. Эта работа начинается либо с первого же

урока,

одновременно

с

подбиранием

мелодии,

либо

несколько

позже – это зависит от общего и музыкального развития ученика и

его

восприимчивости.

Работа

над

звукоизвлечением

это

самое

трудное и для ученика и для педагога, тем не менее обязательное

звено начального обучения.

Как извлекать звук, с какого приема начинать – в этом вопросе

взгляды педагогов сильно расходятся. Практика лучших педагогов

убедительно доказывает, что для детской руки вполне возможно

извлечение относительного полного и протяжного звука; но это

достижимо лишь при несвязной игре.

Звук берется посредством плавного, спокойного опускания на

клавиатуру всей руки. Рука при этом должна быть свободной и в то

же

время

собранной,

гибкой

и

подвижной

во

всех

звеньях.

Благоприятное для игры состояние руки и тела тесно связано с

посадкой за инструментом – прямая спина, расправленные плечи,

ровное глубокое дыхание. Пальцы, не являясь при несвязной игре

основным источником энергии, тем не менее всегда должны быть

активными и устойчивыми, иначе движение руки не будет передано

клавише, и желаемый звук не возникнет. Соприкосновение пальца с

клавишей должно быть мягким, эластичным.

Когда клавиша опустилась до «дна», воздействие на нее

ослабляется;

теперь

рука,

ощутив

опору,

лишь

удерживает

без

всякого усилия клавишу в опущенном положении.

Краткий анализ момента звукоизвлечения приведен здесь только

для педагогов, ученик же должен прежде всего слушать и слушать,

приспосабливаясь к инструменту, улучшать звучание, запоминать

связанные с игрой ощущения. Прислушиваясь к звуку, показанному

ему педагогом, ученик сравнивает его со своим звуком и стремиться

все лучшего результата. Самое важное при этом – научить ученика

прислушиваться не только к начальному моменту возникновения

звука,

но

и

к

его

последующему

звучанию,

протяженности

и

постепенному

угасанию.

В

этом

одно

из

необходимых

условий

певучей игры.

И все же было бы ошибкой надолго задерживать внимание

ученика

на

отдельных

звуках.

Даже

если

педагог

не

вполне

удовлетворен

тем,

как

удается

ученику

звукоизвлечение,

необходимо переходить к новым заданиям, впоследствии вновь и

вновь постоянно возвращаться к работе над звуком.

Работу над звукоизвлечением необходимо сейчас же связать с

исполнением мелодий; ученик при этом сразу замечает, что теперь

когда он поработал над извлечением отдельных звуков, мелодия

может

зазвучать

у

него

совсем

по-иному

–

протяжно

и

выразительно. Иногда высказывается сомнение: можно ли говорить

об этих качествах исполнения, пока ученик умеет играть только

несвязно? Сомнение это необоснованно. Хотя при несвязной игре

не

полной

слитности

звуковой

линии,

но

вполне

возможна

внутренняя, смысловая объединенность мелодии. Необходимо лишь

подобрать для начинающего ученика очень простые. Но в то же

время интонационно яркие песни; полное соответствие мелодии и

текста

поможет

ученику

охватить

музыкальную

фразу

и

почувствовать

динамические

соотношения

звуков.

Например:

«Зайчик ты, зайчик», «Петушок», «Во поле береза стояла» и т.д.

Однако педагог должен постепенно включать в работу и

мелодии, не поддержанные словесным текстом. В этих случаях

следует выбирать напевы, отличающиеся особой интонационной

яркостью

и

внутренним

единством,

например

народный

швейцарский напев, послуживший темой для вариации Бетховена.

Желательно с самого начала наряду с плавными, напевными

мелодиями следует давать ученикам и подвижные, оживленные,

носящие танцевальный или шутливый характер. Исполнение их

потребует иного качества звука. Иного «штриха» и, соответственно,

иных приемов звукоизвлечения.

Работая над несвязными мелодиями, ученик начинает все более

чутко прислушиваться к звуку; он учиться свободно использовать

при

звукоизвлечении

массу

всей

руки.

Тем

самым

создаются

благоприятные условия для овладения навыком связной игры.

Связная игра требует от ученика обостренного слухового

восприятия

–

умения

прислушиваться

к

моменту

перехода

от

одного звука в другой. Педагог может научить ученика отличать

хорошее legato

от

плохого

путем

различного

исполнения

на

фортепиано одних и тех же мелодий.

Существует мнение, что кратковременное смешение смежных

звуков способствует якобы выработке певучего legato. Такой способ

звукоизвлечение

портит

слух

ученика,

приучая

его

мириться

с

грязным

звучанием,

и

создает

опасную

привычку

задерживать

пальцы на клавишах.

Необходимо с самого начала добиваться от ученика реального,

слышимого legato , то есть плавного переливания одного звука в

другой, не довольствуясь видимым связыванием – «переступанием»

с клавиши на клавишу. Слышимое же legato возможно на нашем

инструменте

лишь

при

достаточной

протяженности

отдельных

звуков и при наличии динамических их сопоставлений.

Предлагается следующее подготовительное упражнение к

связной игре: объединение горизонтальным продвижением руки –

при активных пальцах – сначала двух, трех, а затем и пяти звуков;

группы связных звуков отделяются друг от друга снятием руки –

«дыханием»; более длинные непрерывные линии legato вводятся

лишь постепенно.

Весьма важный вариант упражнений этого типа:

Цель его – научить ученике согласовывать силу второго звука с

последним моментом звучания предыдущего. Такого рада задания

вводят

ученика

уже

в

сферу

художественного legato.

Давно

замечено, что линия, состоящая из одинаковых по силе звуков, не

производит на фортепиано (по крайне мере в медленном темпе)

впечатления связной, а тем более – певучей мелодии; слитность

появляется при наличии каких либо динамических и ритмических

соотношений между звуками. Поэтому добиваться певучего legato

лучше с самого начала на материале художественных произведений,

пользуясь при этом и вспомогательными упражнениями.

Наиболее благодарными для работы над legato

являются

мелодии,

отличающиеся

выразительностью

и

в

то

же

время

простотой

рисунка,

плавным

и

спокойным,

но

не

слишком

медленным движением. Желательно, чтобы мелодии эти отчетливо

делились на короткие построения.

Разобранные переложения песен можно отнести к числу лучших

образцов литературы для начального обучения; они привлекают

своей

выразительностью

и

характерностью;

мелодии

эти

легко

запоминаются и поются детьми.

МЕЛОДИЯ С СОПРОВОЖДЕНИЕМ

Как известно, одноголосие в музыке встречается не часто; такое

изложение

вовсе

не

соответствует

особенностям

фортепиано.

Кантилена

по-настоящему

звучит

на

фортепиано

лишь

в

тех

случаях. Когда она сопровождается другими голосами, аккордами

или гармонической фигурацией, а также поддерживается правой

педалью.

Работа над любым произведением начинается с выявления его

основной

мелодии,

осмысления

ее,

поисков

ее

выразительной

передачи.

Далее педагог помогает ученику вслушиваться не только в

мелодию, но и в каждый элемент музыкальной ткани, каким бы

малозначительным не казался на первый взгляд: ученик должен

выдержать

каждый

протяжный

звук,

провести

басовую

линию,

услышать и осознать последование гармоний; необходимо выявить

мелодическое движение, скрытое в сложной фигурации и т.д. Таким

путем постепенно воспитывается умение слышать, осмысливать все

детали музыкальной ткани, что является, в частности необходимым

условием хорошего исполнения полифонии.

Показывая и разъясняя ученику соотношение мелодии и

аккомпанемента, педагог сразу же должен вызвать в нем понимание

того,

что

аккомпанемент

всегда

поддерживает

и

обогащает

мелодию. Соотношение мелодии и сопровождения по силе звука

бывает

самым

различным:

иногда

между

ними

должен

быть

«воздух» - сопровождение звучит гораздо слабее, чем мелодия, как

бы в отдалении; но нередко и такие случаи, когда сопровождение по

силе звучания ненамного уступает мелодии

и отличается от нее

прежде всего штрихом, степенью выразительности.

Все мы знаем, что соединение различных движений в двух руках

затрудняет

вначале

большинство

учеников,

даже

если

они

отчетливо представляют себе желаемую разницу звучания мелодии

и сопровождения. Самостоятельность и согласованность движений

обеих рук развивается постепенно и по-разному: у одних учеников

сравнительно легко и быстро, у других с большими затруднениями.

И в преодолении первых подобных затруднений ученику помогут

упражнения

такие

как:

разделение

партий

мелодии

и

сопровождения между учеником и педагогом, исполнение самим

учеником поочередно то мелодии, то аккомпанемента; эти способы

работы

помогают

ученику

быстро

переключаться

от

одного

характера звучания и рисунка движения к другому. После зтого

ученику обычно уже значительно легче удается и одновременное

исполнение обеих партий.

Особую ценность для развития координации рук представляют

такие

произведения.

В

которых

мелодия

и

сопровождение

контрастируют

по

рисунку,

ритму

или

штрихам:

это

помогает

ученику

и

услышать

желаемую

разницу

в

звучании

мелодии

и

сопровождения,

и

найти

соответственно

различные

приемы

исполнения партий обеих рук.

Желательно как можно раньше познакомить ученика с

соединением мелодии и простого «классического» аккомпанемента

– «разложенных» аккордов (в дальнейшем ученик постоянно будет

встречаться с такого рода сочетаниями).

Одним из наиболее трудных типов изложения для учащихся

первых классов является аккордовая фактура с линией мелодии,

образуемой движением верхнего голоса (например: Майкапар – «В

садике».

Чайковский

–

«Нянина

сказка»).

Отметим

некоторые

способы

работы,

помогающие

ученикам

преодолеть

трудности

выделения

мелодии

из

аккордовой

ткани.

Раньше

всего

ученик

должен

отчетливо

услышать

линию

мелодии,

для

чего

ему

необходимо выразительно спеть ее и сыграть – сначала отдельно, а

затем

вместе

с

нижним

голосом.

При

соединении

мелодии

с

аккордами

очень

важно

помочь

ученику

найти

своеобразное

состояние

руки:

наклон

или

поворот

к

4

–

5

пальцам,

особо

отчетливое

ощущение

опоры

на

эти

пальцы.

Весьма

полезный

вспомогательный

прием

работы:

разу

после

взятия

аккорда

отпустить

все

звуки,

кроме

мелодического,

который

длительно

выдерживается;

это

помогает

и

яснее

услышать

мелодию

и

несколько

укрепить

слабые

пальцы.

Помимо

выделения

мелодического голоса, в пьесах аккордового склада необходимо

добиваться стройного звучания всех голосов и особо рельефной

фразировки, иначе верхние звуки аккордов не образуют цельной

мелодической линии.

Путь к овладению «искусством пения на фортепиано» долог и

труден. Чем раньше ученик сделает первые шаги на этом пути, тем

успешнее пойдет его развитие как музыканта и пианиста, это ключ

и к овладению искусством исполнения полифонии.

Список использованной литературы

1.

Фейгин М.Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения

фортепианной игре. «Советская Россия» М,1960.

2.

Милич Б. Воспитание ученика – пианиста 1-2 классы ДМШ.

Киев, 1977.