«Всегда

богатый

и

неистощимый,

всегда

новый

и

поразительный, всегда значительный и величественный, даже

когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту

ступень совершенства, которую мы не слышали до него.»

Вот настоящая музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что

следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе

здоровое музыкальное чувство, здравый вкус.

А. Серов
Начиная разговор о Франце Йозефе Гайдне, давайте взвесим значимость мнений великих людей о композиторах вообще, и о Гайдне в частности. Возьмем два крайних суждения. П.И.Чайковский в своих критических статьях чаще всех упоминает имя Л.В. Бетховена, которого он недолюбливал и сравнивал с грозным и непознаваемым богом Саваофом, хотя, отзываясь о конкретном произведении, давал ему высокую и логически обоснованную оценку. Любимого же своего композитора В.А. Моцарта, которого П.И. Чайковский сравнивает с Христом, он упоминает в два раза реже, причем признает техническое несовершенство его музыки, но отмечает высокую идейную насыщенность последней. Имя Гайдна звучит в три раза реже имени Моцарта, оценка творчества Гайдна, данная Чайковским, сводится к признанию его добротности, технической безупречности, но мало насыщенности идеями, то есть, условно говоря, милой безделушкой. Прочитав критическое наследие столь великого композитора и очень интересного музыкального критика, вряд ли захочется взяться за изучение титанического наследия Гайдна, сопоставимого по объему разве что с наследием И.С. Баха. Но есть и другое суждение. Великий русский пианист С.Рихтер незадолго до смерти давал интервью Бруно Монсенжону (режиссёру документальных фильмов о великих музыкантах XX в.) и, говоря о фортепианных сонатах Гайдна, сказал: «Гайдн - лучше». - «Лучше кого?» - спросил Бруно, делая вид, что не понимает. -«Моцарта, конечно!». Далее шли слова о свежести музыки Гайдна и других ее достоинствах. Обращаем ваше внимание на возраст артиста - за шаг до Вечности - не до эпатажа, а самое время для мудрости. Безусловно, и Чайковский, и Рихтер правы: не может быть одинаковых привязанностей, каждый любит то, что вызывает отклик в его душе.

Гайдн – первый и один из трёх венских классиков.
Один из величайших столпов музыкальной культуры. Человек, после которого уже нельзя было писать как до него, и который повлиял на всё развитие музыки от Моцарта и Бетховена аж до самого Прокофьева в 20 веке. Прокофьев воспринимается как двойник Гайдна, который через 200 лет принёс на землю ту же радость, гармонию и красоту. Однажды, Гайдн сказал так: «Поскольку Господь подарил мне радостное сердце, то должен меня простить, что я служу ему радостно.» Очень многие музыканты советуют тем, у кого пошло что-то вкривь и вкось, у кого депрессия и кто слушает много всяких новостей об убийствах и ужасах, когда ничего нельзя изменить, нельзя остановить в одно мгновение, тогда можно снять напряжение внутри себя и разлить доброту по всей нашей сложнейшей нервной системе и системе восприятия. Так вот нет лучше композитора, который бы снял депрессию и плохое настроение, чем Гайдн. Вся его музыка – это гимн человеческой жизни. Я не ставлю своей задачей пересказать
биографию Гайдна,
остановимся только на основных моментах его жизни. Начало, трудное даже для тех времен, безденежье, бездомность, но непоколебимая вера в Бога, неустанный труд, образование и, конечно, огромный талант, помноженный на удивительное жизнелюбие и оптимизм. Его заметил, сделал придворным капельмейстером известный австро-венгерский меценат князь Эстергази. Гайдн стал известным по всей Европе, стал вполне богатым человеком, совершил две поездки в Англию, сделавшие его еще более известным и богатым, тем не менее до конца своих дней он трудился, творил! Даже из описаний его последних визитеров создается образ очень аккуратного и душевного человека - до последних дней он облачался в камзол с орденской лентой, носил парик, был очень чистоплотным. Он рассказывал о методе своей работы: после утренней молитвы поиск идей за инструментом; если идеи не идут, то снова молитва и так до тех пор, пока идея не будет дарована. Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого». Известность его была настолько повсеместной, что любовь к нему выражалась даже анекдотическим образом: рассказывают, что опять же во время захвата Вены войсками Наполеона в дом Гайдна ворвался взволнованный французский офицер, упал на колени и стал
целовать руки насмерть перепуганного Гайдна - оказалось, это был его почитатель. А чего стоит его завещание, по которому были обеспечены все его слуги, а дочь его камердинера смогла получить хорошее образование и впоследствии стала известной певицей! Смерть Гайдна была омрачена диким случаем, растиражированным впоследствии М.А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». Булгаков только взял имя другого композитора - Берлиоза. С одной стороны, этот случай говорит о нравах тогдашней элиты, мало изменившихся с тех пор, а с другой – о незаурядности личности, к которой был проявлен столь изощренный интерес. А дело в том, что два высокопоставленных гражданина украли из могилы голову Гайдна с целью овладения святыней и возможности разгадать секрет гения, но в конце концов справедливость восторжествовала, и тело художника упокоилось с миром. Моцарт любил не только творчество Гайдна, но и его самого, он называл его «папа Гайдн» и посвятил ему 6 замечательных квартетов. «Никто не в состоянии делать все: балагурить и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и все одинаково хорошо, как это умеет Гайдн», - сказал Моцарт. Известно описание сцены их расставания перед первой поездкой Гайдна в Лондон в 1791 году, когда оба плакали, предчувствуя, что они больше не увидятся. Вероятно, речь шла о том, что Гайдн в возрасте 60 лет не вынесет испытания длительной поездкой, но все вышло, как вышло – Моцарт вскоре умер, а слезы были пророческими - больше они не увиделись!
Теперь о творчестве Гайдна.
При жизни Гайдн был звездой Европейского искусства. Но к началу 20 века всё изменилось .Критики отвели Гайдну роль второго плана, а на лидерские позиции выдвинулись его ученики Моцарт и Бетховен . Юмор, тонкость и простоту за которую так ценили Гайдна назвали детскостью и примитивностью. В век романтизма, на фоне Брамсов, Шуманов и Вагнеров, музыка Гайдна действительно слушалась как чересчур спокойная и безмятежная, поэтому неудивительно, что жаждущие страстей слушатели высказывались подобным образом. Однако, с появлением антиромантических течений, интерес к Гайдну стал возрастать, а чуть позже Казальс написал о Гайдне следующие строки: «Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные повороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна —
никогда. Он ускользает, у него наготове уже что-то новое, и он постоянно преподносит нам неожиданные сюрпризы.» Вот такой крутой поворот после пренебрежительного отношения в эпоху романтизма! В чем же секрет Гайдна? Мне кажется в особом отношении к жизни, которое делает музыку композитора неподражаемой и единственной в своем роде. Сформулировать в нескольких словах суть гайдновского искусства непросто. Это основанное на гуманизме эпохи просвещения оптимистическое, редко омрачаемое скорбью мировосприятие, очень здоровое, простое, земное, почвенное, без рефлексии и психоанализа, которыми часто перегружена поздняя музыка. Чистая радость бытия, переходящая в ликование в мессах, прославляющих Творца.. Тем кто жаждет бурь и страстей, музыка Гайдна может показаться слишком холодной и рассудочной, слишком веселой и беззаботной, однако она одновременно наполнена такой гармонией и уравновешенностью, которая нечасто встречается даже у Моцарта. Гайдн оставил огромное творческое наследие — около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени. Скажем, только симфоний сам Гайдн насчитывал 118.Собственно, по количеству сравнивать особо не с кем. Что в симфониях? А в симфониях Гайдн будто бы говорит: «Не унывай, бежим со мной, я покажу тебе, как прекрасна Земля, какие силы живут в тебе и вокруг, оглянись, смелей!» (get-tune /ГАЙДН СИМФОНИЯ 82) Да, в его симфониях живет ритм бега, даже в минорных частях он борется, карабкается вверх без устали и уныния. Минора у Гайдна очень мало, так как его заказчик, князь Эстергази, требовал музыку жизнерадостную и веселую, но в тех произведениях, где все же есть минор, Гайдн не доводит его до отчаяния, уныния, он просто печалится, иной раз может и всплакнуть, а потом разгоняет тучи своей добротой, энергией и, конечно, удивительным юмором. Говоря о симфониях, надо упомянуть, что именно Гайдн является создателем классической симфонии и, соответственно, симфонического оркестра. Но не смотря на то, что музыка Гайдна пышет здоровьем, и духовным, и физическим - заряжайтесь! И его лейтмотив - memento anima(помни о жизни) в противоположность memento mori!(помни о смерти), справедливости ради надо непременно сказать, что и Гайдн мог передать скорбь и страдания - послушайте его знаменитое создание «Семь последних слов спасителя на кресте». Поверьте, вам откроется Гайдн с еще одной стороны, которую П.И. Чайковский просто мог не знать в силу недоступности большей части наследия Гайдна. К фортепианной сонате, как и к симфонии, Гайдн обращался на протяжении всего своего творческого пути. Работа над этими жанрами шла параллельно, но творческие задачи, которые ставил себе композитор в одном и другом случае, заметно отличались. Сама специфика камерной сольной музыки
побуждала его здесь свободнее экспериментировать: Гайдн не столько искал единственное решение, сколько выяснял возможности жанра, не стремясь утвердить один из жанров как наилучший. По характеру образов близкие симфониям, фортепианные сонаты отличаются от них более скромными масштабами. В этом жанре Гайдн ищет себя, он пытается найти образ идеальной сонаты. Этим и объясняется то, что его сонаты бывают двух, трёх, четырёх и даже пятичастны. Фортепианных сонат у Гайдна 52. Касаясь минора, которого и в сонатах очень мало - и в этом его особая ценность, он светел, это скорее печаль, но не страх, не уныние. Причем совершенно очевидно, что Гайдн мог идти дальше (туда, куда пошел Моцарт). Но он этого не сделал абсолютно сознательно, его умеренность, как в мажоре, так и в миноре, продумана, а не является творческой ограниченностью, как показалось П.И. Чайковскому! Потрясающим исполнением 6-ти поздних сонат великим канадским пианистом Гленном Гульдом была передана через простоту и сдержанность позднего Гайдна его глубина и добрая улыбка.
Говоря о стиле произведения
, надо понимать, что же подразумевается под этим понятием. Для исполнителя и слушателя – это созданный композитором смысловой мир, мир его чувств и идей, породивший свой особый « план выражения» то есть всё то, что отличает музыку одного от другого. Умение выявить это отличие и отразить его в своём исполнении – это главная задача музыканта – исполнителя. Он должен понимать, что каждое стилевое образование имеет свои особенности, присущие только ему определённые формы и черты. Одно ясно: исполнять Баха надо иначе, чем Моцарта, а Моцарта иначе, чем Бетховена, Бетховена же иначе, чем Шумана или Шопена и т д. И это иначе относится как к пониманию характера исполняемого произведения, так и к пониманию стиля данного композитора, данного художественного направления, а иногда даже стиля всей эпохи»
Типичные черты фортепианного стиля Гайдна :

1
. Прежде всего достоинства музыки Гайдна лежат в области архитектуры,
строения

произведения,

его

формы
. Интеллектуальное наслаждение, которое слушатель испытывает от прослушивания гайдновских опусов, сродни любованию сложным, прецизионным механизмом, в котором все шестеренки и зубчики точно подогнаны друг к другу, а их слаженная работа оставляет приятнейшее ощущение совершенной, безупречной гармонии.
2
. А :
Гомофонно-гармонический

принцип

мышления
, где главным композиционным средством, является мелодия в сочитании с гармоническим сопровождением. Вокруг с о л и р у ю щ е й м е л о д и и «вращаются компоненты, следовательно, мелодия облекается в гомофонную фактуру. И в этом заключается огромная сложность. Речь идёт
о соотношении трёх основных компонентов:1-солирующий голос 2- сопровождающие голоса, сливающиеся в аккорды 3-линия басового голоса. Пример: соната си бемоль мажор, ми минор (главная партия) Б:
Гомофонно-полифонический принцип мышления:
Пример: соната ми минор Тема побочной партии звучит очень мягко и светло. Движение параллельных терций и секст в верхних голосах, гомофонно-полифонический 4-хголосный склад, динамика пиано и верхний регистр вызывают ассоциации с гармоничным лесным пением птиц и тихим шелестом листвы. Здесь большое затруднение при игре вызывают игра интервалов в правой руке. Их скачкообразный переход очень часто провоцирует выталкивание окончаний фраз, поэтому я предлагаю играть побочную партию с педалью при усиленном слуховом контроле, так как много педали приведёт к загрязнению исполнения. Очень важно следить за «легато» во всех голосах, слушать горизонтальную мелодическую линию каждого голоса, отводя ведущую роль верхнему голосу. При работе над побочной партией используются приёмы работы над полифонией: это и работа по голосам, пение мелодии одного голоса – при игре всех остальных и т. д. В: Другой пример гомофонно-полифонического мышления это скрытая мелодическая линия в потоке шестнадцатых: соната Фа мажор побочная партия, ми минор связующая партия. Пассажи из шестнадцатых рекомендую исполнять легко с опорой на мелодические звуки. «Скрытая мелодия» помогает удерживать темп, сохранить мелодическую линию, придаёт лёгкость и ажурность в проигрывании шестнадцатых нот.
3
. Сложность и специфичность мелодической линии в том, что имея мотивное строение, она часто прерывается паузами. Обилие артикуляционных обозначений и своеобразной мелизматики создаёт дополнительные трудности. Поэтому особо важным становится
вопрос

фразировки
–обьединения мотивов в длинную мелодическую линию, выявление смыслового центра, кульминации. Учащиеся должны знать квадратную структуру периодов, деление его на предложения, фразы, мотивы. Правильно выявлять кульминации, которые, как правило, приходятся на точку «золотого сечения» (7-8 такты) В гармоническом отношении кульминации поддерживаются напряжённостью Д гармонии с разрешением её в Т. Пример: соната Ре мажор.
4. Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем

и на способах их развития.
Связь образного строя тематизма с жанром и формой- основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда
индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли,к периодам разных видов. В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства – мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито “ломают” форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко входит в “норму” музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость.
5
. Следует добавить, что
принцип контраста
лежит не только в темах, но и
в

основе всего сонатного аллегро
. Важно, что бы внимание учащегося было направлено на уяснение образной контрастности больших эпизодов произведения, а не мелких, что составляет наибольшую трудность в исполнении. Слух должен быть направлен на частые смены характеров, что влечёт за собой выбор соответствующих звуковых решений. Явление образной контрастности проявляется при сопоставлении главной и побочной партий, но вместе с тем они представляют музыкальное единство за счёт выразительных средств музыки.(разработка сон ля мажор )
6
. Все рассмотренные выше явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у учащегося чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь
ощущение и определённость ритмически

пульсирующей единицы – это ещё одна стилистическая черта в музыке

Гайдна.
По той роли, которую играет этот фактор в сочинениях композитора, можно провести сравнения, пожалуй, лишь с Бетховеным. Но если у Бетховена, это воплощение мятежности Духа, идеи борьбы, то у Гайдна метро - ритмический пульс создаёт характерную живость и упругость музыки. Основная пульсация нередко прослушивается уже в самом начале произведения. 7.
Одной из важных сторон для достижения целостного исполнения

сонатного аллегро является внутренняя настройка ученика на


характерный для данного произведения темп
. Очень часто при выступлении нестойкое ощущение темпа нарушает целостное исполнение сонатного аллегро. Особенно это часто происходит при смене фактуры, ритмического рисунка или резкого сопоставления динамики.
8
. В классике -
внезапность звучания
- это закономерность, и этим надо уметь пользоваться. При исполнении фортепианных сочинений Гайдна смена F и p,не смягчённая авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, должна ощущаться довольно выпукло. Однако исполнителю следует при этом брать за образец не контраст звучностей мануалов ( клавиатур ) клавесина, а чисто оркестровый приём чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.
9
. Отсюда вытекает следующая, не менее важная стилистическая черта,
симфоничность мышления
и, связанная с ней,
оркестральность письма.
Ведь Гайдн-композитор, чьей творческой лабораторией на протяжении всей жизни был оркестр. Постоянная забота педагога – учить ученика слышать, чувствовать в фактуре сонат имитацию оркестровых тембров. Может помочь найти краски в звучании сравнение с различными инструментами симфонического оркестра. Это и звучание фагота в басах главной партии с усилением в октавах звучанием контрабаса, скрипки в побочной, гобоя в связующей. Но, как показывает практика, учащиеся не очень хорошо знакомы со звучанием этих инструментов и такое сравнение не приносит ожидаемых результатов, хотя об этом обязательно говорить нужно, так как сонаты Гайдна это клавирные симфонии и в них можно услышать все инструменты симфонического оркестра.
10
.
Исполнение орнаментальных украшений
у И. Гайдна не подчинялось строгой схеме, а вытекало из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода ( его характера, движения мелодии, темпа и т.д.) Трель, появившаяся в мелодии должна исполняться очень легко, вписываясь в основной ритм мелодии. В отношении того, с какого звука следует начинать трели, существует известная свобода выбора: чаще всего они начинаются с главного звука, но, нередко, также и с верхнего, вспомогательного. Нет также строгого единообразия в расшифровке форшлагов: группы форшлаговых нот иногда исполняются на сильное время, иногда за счёт предшествующей длительности, неперечёркнутые форшлаги трактуются то как долгие, то как короткие.
11
. Следующая стилистическая особенность музыки Гайдна –её
органическая близость к народному творчеству
, народной музыке. Его
мелос вобрал в себя австрийские, чешские, сербские, цыганские, венгерские интонации, но при этом Гайдн всегда глубоко национальный композитор. Сохраняя и заостряя характер народной мелодии, придавая ей прозрачное изложение на тонично органном пункте или при лёгкой поддержке басов- Гайдн стилизирует таким образом народную манеру сопровождения, создаёт из песен законченную инструментальную тему.
12
. Следует упомянуть ещё об одной стилистической черте –
жанровой

основе его музыки
, с явным
преобладанием песенно-танцевального

начала.
Подтверждением этому служит частое использование в сонатах менуэта, причём он мог выполнять функцию медленной части или даже заменять финал.
14
. Использовать
педаль
в сонате надо осторожно. Много и густо - не характерно для сонат Гайдна.
15
. При изучении
финальных частей
циклической сонатной формы используются приёмы проработки сонатных аллегро. Чаще всего последние части сонат венских классиков написаны в форме рондо, где главная тема (рефрен) чередуется с различного характера эпизодами. Тематизм рондо венских классиков носит преимущественно оживлённый песенно- танцевальный характер. Различный жанровый колорит темы и эпизодов позволяет воспринять форму и в целом и отдельными элементами. В техническом отношении фортепианная музыка И. Гайдна проще Моцартовской. В ней почти отсутствует виртуозно – сольный элемент, придающий привлекательность и блеск многим произведениям В.А.Моцарта. Итак, о средствах выразительности педагог должен заботиться постоянно, ведь именно точное интонирование деталей, их соотношение друг с другом является первым шагом на пути формирования у учащегося чувства стиля. Это не позволит относиться к музыке Гайдна формально, выявляя в ней лишь жизнерадостность, скерциозность, близость к народному юмору, но и ощущать поэтическую лирику и серьёзные раздумья. Многие свои фортепианные сонаты Гайдн создавал для домашнего музицирования или с педагогическими целями. И в наши дни они постоянно входят в программы для учащихся детских музыкальных школ и училищ. Весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры.Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал.
Гайдн – один из тех композиторов ,который долго лежал на полке ,а сегодня он очень важен .Он жил на перекрёстке музыкальных культур .Там и Венгрия и Германия и Россия и славянские культуры. Музыка Гайдна идеально сочитается с фильмами Чаплина и вообще абсолютно со всем. Под неё можно смотреть картины, особенно жанровую живопись. Музыка Гайдна слушается в любое время года. Чем больше переживаний и стрессов, тем больше надо слушать Гайдна. Она несёт в себе духовный и информативный заряд и просто очень красива. Язык музыки Гайдна понятен во всём мире. Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей.
«В этом мире так мало радостных и довольных людей», — писал

семидесятилетний композитор, — «везде их преследуют горе и заботы;

быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный

забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое

спокойствие и отдых».