Семенова Елизавета Андреевна -

преподаватель ГБПОУ КК

«Новороссийский музыкальный

колледж им. Д. Д. Шостаковича»

Вклад зарубежных флейтистов в формирование и развитие

отечественной школы игры на флейте

Говоря о становлении отечественной школы игры на флейте следует

определить роль европейских музыкантов в этом процессе.

Известный кларнетист и саксофонист, доктор искусствоведения, профессор

В. Д. Иванов определяет понятие «исполнительская школа» как «сложившееся в

исполнительско-педагогической сфере искусства системное художественное

направление, связанное со своеобразием и общностью основных взглядов,

преемственностью принципов и методов в обучении и игре на том или ином

музыкальном инструменте».

Отечественная исполнительская школа игры на флейте начала складываться

в XIX веке до появления консерваторий, главным образом в оркестрах

Императорских театров. Императорский Мариинский театр в Санкт-Петербурге

был центром театральной культуры, являясь не только областью развития

оперного и балетного искусства, но и оркестрового исполнительства. С начала

XIX века оркестр Мариинского театра в свободные от спектаклей дни давал

регулярные симфонические концерты. В этом оркестре играли выдающиеся

флейтисты того времени. В это время императорский двор отдавал явное

предпочтение иностранным музыкантам: они занимали все основные ведущие

должности (солист, капельмейстер, педагог), получали более высокое жалование

и множество льгот. (Например, первым солистом Императорского театра Санкт-

Петербурга в 1-й половине XIX века был немецкий флейтист Генрих Зусман, а

позже он занял должность музыкального директора театра.) Происходило это

потому, что искусство игры на духовых инструментах было гораздо более развито

за рубежом, нежели в России. В свою очередь «наплыв» иностранных

специалистов привел к тому, что внедрение западноевропейских – главным

образом немецких и французских, а также итальянских – традиций в русскую

культуру стало массовым. Этому способствовало и то обстоятельство, что

императорский двор, заинтересованный в развитии отечественного оркестрового

исполнительства,

обязывал

солистов-иностранцев

вести

педагогическую

деятельность.

Первыми педагогами, которые целенаправленно начали формировать

флейтовую школу в России в конце XVIII - начале XIX вв. стали Ц. Чиарди в

Санкт-Петербурге и Ф. Бюхнер в Москве.

Цезарь Чиарди был высокопрофессиональным флейтистом-виртуозом, так

что дирекция Императорских театров пригласила его на должность солиста

оркестра итальянской оперы, а позже он играл и в оркестре русской оперы. Также

в его обязанности как солиста входили ежегодные сольные концерты. В 1862 году

была открыта Санкт-Петербургская консерватория, Ц. Чиарди стал ее первым

профессором по классу флейты. Однако дело осложнялось тем, что тогда в России

не было единой методики обучения игре на флейте: каждый флейтист играл,

основываясь

на

своих

собственных

принципах.

Накопив

обширный

исполнительский опыт, Чиарди, понимая необходимость создания этой единой

методики обучения и становления репертуара, оформил свои методические

принципы в своей работе «Новейшая практическая и теоретическая школа для

флейты». В нее входили гаммы и различные упражнения на все виды техники, а

также способы овладения основными исполнительскими навыками. Это пособие

сразу стало пользоваться большой популярностью среди исполнителей и

педагогов, и первое поколение отечественных флейтистов использовало его как

необходимую базу.

Все имевшиеся в то время «Школы» тоже были иностранными: «Искусство

игры

на

флейте»

Фюрстенау,

«Школа

игры

на

флейте»

Поппа

и

др.

Заинтересованные в расширении художественного репертуара для флейты,

европейские музыканты сами сочиняли многочисленные произведения, однако

большинство из них соответствовало концертно-виртуозному стилю того времени

и не отличалось глубоким содержанием.

Помимо «Школ» в XIX веке в практике обучения стали все шире

использоваться многочисленные этюды. Их возникновение и применение

объясняется

желанием

активизировать

процесс

обучения,

создать

дополнительный материал к «Школам». Это было необходимо, так как

технические и художественные требования композиторов-романтиков к уровню

исполнительства на флейте как в сольных, так и в оркестровых сочинениях

стремительно повышались. Первые сборники этюдов разной сложности были

написаны иностранными флейтистами: Г. Зусманом, К. Бехнером, Э. Келлером, Э.

Приллем, Ф. Бюхнером.

В конце XVIII - начале XIX вв. барочные флейты постепенно вытесняются

флейтами простой системы с несколькими клапанами, чаще всего с четырьмя-

шестью.

Подобная

конструкция

предъявляла

определенные

требования

к

репертуару музыканта. Помимо этого флейтист должен был уметь использовать

множество аппликатур, особенно при игре пассажей. Цезарь Чиарди уже играл на

более совершенном инструменте: классической флейте венского типа фирмы

«Кох». В это время уже была достаточно известна флейта конструкции Т. Бема,

которая изначально была деревянной, а позже стала изготавливаться из

различных сплавов. Первые попытки введения в исполнительскую практику в

России этой модели были предприняты немецкими музыкантами К. Венером и Э.

Приллем. Они оба работали в Санкт-Петербурге и Москве и пропагандировали

использование флейт данной конструкции. Однако обнаружилось, что система

музыкального образования в России еще не была готова к переходу на новые

инструменты. Позже лояльность к новой конструкции проявил преемник Ц.

Чиарди, профессор Петербургской консерватории, К. Ватерстраат. Он был

первым музыкантом в оркестре Мариинского театра, который играл на флейте

системы Бема; впоследствии его ученик, Ф. В. Степанов, смог ввести ее в систему

отечественного обучения.

Во второй половине XVIII - начале XIX веков искусство игры на духовых

инструментах в России значительно уступало в своем развитии искусству

зарубежному, поэтому исторически (еще со времен Екатерины II) сложилось так,

что иностранные музыканты были очень востребованы в России и обладали

большим авторитетом. Именно они создали первые «Школы» игры на различных

духовых инструментах и первые сборники этюдов, что стало значительной вехой

в

истории

развития

инструментального

исполнительства

на

духовых

инструментах и значительно повлияло на технический рост их учеников.

Иностранные музыканты активно пропагандировали внедрение как в

оркестры, так и в учебные заведения флейты новейшей системы Бема; воспитали

и обучили первое поколение российских флейтистов, которые, восприняв все

лучшее от своих зарубежных педагогов, стали выдающимися отечественными

профессиональными

исполнителями

и

преподавателями

ведущих

учебных

заведений России.

Список литературы:

1. Лупачев Д. В. Роль флейтистов-иностранцев Императорского Мариинского

театра в формировании отечественной флейтовой школы в XIX веке, 2-5 с.

2.

Усов

Ю.

А.

История

отечественного

исполнительства

на

духовых

инструментах. М.: Музыка, 1975, 200 с.

3. Маевская О. А. Раскрытие основных принципов виртуозной игры на примере

«Школы игры на флейте» Ц. Чиарди. Культура, наука, образование: проблемы и

перспективы: сб. тр. VIII Всероссийской научно-практической конференции с

международным участием, 2021 г. 423-428 с.

4. Борисова Е. Н., Махова А. И. Становление флейтового исполнительства в

России и за рубежом: историко-педагогический аспект. 3 с.