Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская Школа Искусств №2 им. И.Д, Кобзона

Муниципального образования город-курорт Анапа

Вокально-хоровое отделение и сольное пение,

академическое и эстрадное направление

«Этапы работы над произведением на

уроках академического вокала в ДШИ»

Методическая разработка

Заведующей отделением Хоровое и сольное пение

Преподавателя первой категории по классу академического вокала

Калашниковой И.В.

Рецензент:

Заслуженный работник культуры Кубани

Преподаватель высшей категории

Базель И.Э.

2023год

Анапа

1

Аннотация

на Методическую разработку «Этапы работы над произведением на уроках

академического вокала в ДШИ» Заведующей отделением Хоровое и сольное

пение преподавателя первой категории по классу академического вокала

Калашниковой И.В.

Методическая разработка отвечает требованиям и содержит все необходимые

составляющие. В ней изложены убедительные рекомендации на разных

этапах работы с учеником.

Основы педагогического репертуара составляют лучшие образцы русской,

зарубежной классической музыки, а также произведения советских и

современных авторов.

Вместе с тем, данная методическая разработка органично сочетает как

общепризнанные традиционные принципы обучения вокалу, так и новые

современные вокальные приемы и техники в классе академического вокала.

Методическая разработка может быть рекомендована для реализации в

учебном процессе ДМШ и ДШИ.

2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение----------------------------------------------------------------------4

1.

Основные этапы работы над вокальным произведением.-------4

2.

Знакомство с произведением и его авторами.----------------------

5

3.

Разбор и разучивание вокальной партии.---------------------------5

4.

Работа над звуковедением, дикцией, артикуляцией--------------6

5.

Фразировка в вокале---------------------------------------------------17

6.

Определение формы произведения, нахождение смысловой и

динамической кульминаций-----------------------------------------21

7.

Специфика совместной деятельности -----------------------------22

8.

Заключение--------------------------------------------------------------27

9.

Список литературы----------------------------------------------------30

3

Методическая разработка

«Этапы работы над произведением на

уроках академического вокала в ДШИ»

Введение

Пение, в отличие от других видов музыкальной деятельности, наиболее

доступно ребёнку младшего школьного возраста, позволяет школьнику

раскрыть качества творческой, способной к культурному саморазвитию и

самоопределению личности.

Для того чтобы стать активным слушателем и исполнителем, правильно

пользоваться своим природным инструментом – голосом не только в пении,

но и в речи, ребенку необходимо овладеть определённой системой

музыкальных знаний и навыков, усвоение которых, может произойти лишь

при условии планомерного, систематического вокального обучения в

процессе индивидуальных занятий.

Дети младшего возраста еще не обладают ассоциативным мышлением, их

мышление конкретно. Задача педагога, найти такие термины, чтобы они

были понятны детям этой возрастной категории.

В первую очередь, преобладающим должен быть эмпирический метод

(метод практического, опытного поиска понятных для ребенка слов,

определений для описания вокальных приемов). Исходя из различия психики

каждого ребенка, эти термины подбираются индивидуально.

В обязательном порядке, необходимо не забывать о здоровьесберегающих

технологиях.

1.

Основные этапы работы над вокальным произведением.

Работу над вокальным произведением можно условно разделить на

несколько этапов:

1.

знакомство с произведением и его авторами;

2.

разбор и разучивание вокальной партии (определение тональности,

размера, сольфеджирование, работа над чистотой интонации, над

сложными мелодическими оборотами, скачками и интервалами, над

точностью ритмического рисунка), пение со словами;

3.

работа над звуковедением, дикцией и артикуляцией;

4.

фразировка в вокале

5.

определение

формы

произведения,

определение

смысловой

и

динамической кульминаций.

6.

специфика совместной деятельности

4

2.

Знакомство с произведением и его авторами.

Для начала, педагог, открывая ноты вокального произведения, выбранного

для

учащегося,

озвучивает

название

произведения,

имена

авторов

(композитора

и

поэта),

мотивирует

интерес

учащегося

к

данному

произведению, указывая на новизну материала и уровень его сложности.

Для этого педагог предлагает воспользоваться Интернетом, посетить

библиотеку: прослушать другие произведения композитора, прочесть другие

стихотворения автора поэтического текста (желательно, чтобы педагог имел

заранее подготовленные списки произведений композитора и поэта, наиболее

доступные для восприятия детьми, и предложил их учащемуся для

ознакомления).

Учащийся получает такое домашнее задание (либо получает сведения от

преподавателя на уроке) с целью активизации его поисковой деятельности,

направленное

на

лучшее

освоение

нового

материала

и

развития

самостоятельного умения пополнять собственные знания.

3.

Разбор и разучивание вокальной партии.

Вместе с учащимся прочитывается весь поэтический текст вокального

произведения и проводится разбор содержания, характеризуется настроение,

выявляются идея и смысл, заложенные поэтом в тексте, поясняются

непонятные слова и выражения. Учащийся своими словами пересказывает

содержание, после чего произведение становится для него более понятным и

близким по ощущениям.

Далее учащемуся предлагается разбор вокальной партии по нотам.

Определяется тональность, озвучиваются знаки при ключе и размер.

После настройки в тональности и просчитывания «пустого такта» следует

пропевание мелодии нотами, т. е. сольфеджирование. Важно останавливать

внимание учащегося на интервалах, скачках, длительностях, ритмическом

рисунке, встречных знаках, что поспособствует учащемуся легче освоить

нотный текст и облегчит его домашнюю дальнейшую работу. Лучше всего

петь, не опираясь на поддержку инструмента, а интонировать по слуху, лишь

периодически проверяя чистоту интонации на инструменте. Такой подход

содействует овладению навыком сольфеджирования, развитию вокального

слуха и, как следствие, приобретению ещё одного важного для вокалиста

навыка чистого интонирования.

При выполнении домашнего задания учащийся закрепит пение вокальной

партии нотами и обретёт свободу интонации.

Следующий момент - пение со словами. Здесь также, останавливаясь на

фразах и предложениях, работая по нескольким тактам, по фразам,

определяются и прорабатываются точные распевы на слогах, форшлаги и

5

мелизмы, если таковые встречаются, просматриваются и выполняются

штрихи

легато,

стаккато,

нон-легато,

акценты,

ферматы,

указанные

композитором.

Далее учащийся поёт вместе с педагогом всю вокальную партию

произведения со словами сначала по частям, а затем от начала до конца,

добиваясь правильности и чистоты исполнения мелодии и словесного текста.

Подытоживая

первоначальное

ознакомление,

учащийся

поёт

один,

самостоятельно. Следом за этим, педагог исполняет для учащегося только

что разобранное произведение, что ведёт к ещё более быстрому освоению и

запоминанию учащимся вокальной партии.

Затем, желательно спеть произведение с сопровождением. Это даст

учащемуся ощутить и лучше понять целостный образ произведения и его

красоту.

4.

Работа над звуковедением, дикцией, артикуляцией

После знакомства с произведением начинается более кропотливая работа

над звуковедением, дикцией и артикуляцией.

Как известно, поются гласные звуки, а согласные произносятся коротко и

чётко. Важным здесь является правильное оформление гласных, чему и

уделяется

много

внимания

и

времени

при

работе

над

дикцией

и

артикуляцией.

Часто неопытные певцы склонны к скандированию, вследствие чего

теряется связность, певучесть и целостность мелодии. Один наиболее

результативный приём работы над звуковедением заслуживает в этом случае

особого внимания. Этот приём называется «выравнивание гласных».

Выравнивание гласных – это пение вокальной партии произведения только

на гласных звуках, исключая произношение согласных (по фразам, по

предложениям и полностью).

Концентрировать внимание на плавном «перетекании» звука от одной

гласной к последующей.

Следить за правильным певческим дыханием, за свободой голосового

аппарата, за высокой певческой позицией и за направлением звука в

резонаторы.

Цель заключается в определении и обосновании наиболее эффективных

педагогических условий и путей развития и совершенствования

артикуляционного аппарата обучающихся детского голоса в процессе

музыкальной деятельности.

Задачи:

1.Развитие певческого и артикуляционного аппарата.

6

2.Обучение произношению дикционных оборотов в музыкально-

тренировочном материале и при исполнении музыкального произведения.

3.Формирование навыка фразировки музыкально-вокального произведения с

опорой на дикционный оборот.

Дикция является средством донесения текстового содержания произведения,

и одним из важнейших средств художественной выразительности пения.

Артикуляция – работа органов речи, необходимая для произнесения звуков

речи. Артикуляция – важнейшая часть всей вокальной работы.

Артикуляционный аппарат – это часть голосового аппарата, формирующая

звуки речи, а органы, входящие в его состав – артикуляционные органы. К

артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы,

язык, челюсти, небо), глотка, гортань.

Работа над дикцией и артикуляцией на уроках постановки голоса

выстраивается на следующих упражнениях:

Гимнастика для щёк

Втягивание и раздувание щёк поочерёдно

Передувания воздуха из одной щеки сначала в другую щёку, затем под

нижнюю губу и под верхнюю губу

Надувание воздухом щёк и губ с резким выталкиванием воздуха

Втягивание щёк и одновременное смыкание и размыкание губ

Гимнастика губ

Широкая улыбка с сомкнутыми зубами и вытягивание губ трубочкой

Различные движения губ с сомкнутыми зубами: вверх-вниз, влево-вправо,

круговые

Натягивание губ на зубы и последующая улыбка со скольжением губ по

зубам

Фырканье

Гимнастика языка

7

Вращение языком по кругу в пространстве между губами и зубами и

задержка языка под правой и под левой щёками поочерёдно

Похлопывание языка губами

Вытягивание языка вперёд «трубочкой»

Достать, дотянуться языком до подбородка и до носа

Движение языка на разные бока («Маятник»)

Задержать язык у верхнего нёба

«Щелкунчик». Упражнение для тренировки речевого аппарата.

Проговаривание слогов с разными длительностями, с соблюдением

музыкального рисунка. При этом губы напряжены, видны зубы. Упражнение

способствует активизации артикуляционного аппарата, тренирует мышцы

губ и челюсти. У ребенка вырабатывается навык правильного соблюдения

певческой позиции.

Детям предлагается энергично произнести (2-4 раза подряд):

ДА-ДЭ-ДИ-ДО-ДУ

ТА-ТЭ-ТИ-ТО-ТУ

БА-БЭ-БИ-БО-БУ

МА-МЭ-МИ-МО-МУ

БРА-БРЭ-БРИ-БРО-БРУ

НА-НА-НА-НА-НА

ДА-ДА-ДА-ДА-ДА

При выполнении этих упражнений, речевой аппарат ребенка тренируется,

постепенно развиваются мышцы органов речи (губ, языка, мягкого неба,

голосовых связок), необходимых для правильного произнесения звуков.

Нижняя челюсть прикрепляется к верхней челюсти очень сильными

мышцами. Эти мышцы находятся около ушей, и их движение можно

проконтролировать с помощью указательных пальцев. Мягкое и свободное

движение нижней челюсти играет большую роль в процессе говорения. Если

рот хорошо открывается, то улучшается звучание голоса, сила звука при

8

пении и повышается разборчивость речи. Чтобы освободить нижнюю

челюсть от зажимов, полезно делать следующее упражнение:

«Ямки» Мягко опускать нижнюю челюсть до тех пор, пока указательные

пальцы рук не ощутят околоушные впадины или ямки. При хорошем

расслаблении мышц пальцы легко попадают в ямки.

На счет «раз» – медленно опускать челюсть, погружая кончики указательных

пальцев в образовавшиеся ямки. На счет «два» – поднять челюсть, убрав

указательные пальцы из ямок.

Проговаривание скороговорок в разных темпах, от медленного к быстрому, с

разной динамикой звука (форте/пиано). Это упражнение способствует

развитию подвижности губ, мышц языка и нижней челюсти.

Звенит звонок, зовет звонок, и Зоя в класс к себе идет

Хохотушка буква «Х» рассмеялась: «Ха! Ха! Ха!»

От топота копыт пыль по полю летит.

Шесть мышат в камыше шуршат.

Приготовила Лариса для Бориса суп из риса.

Три сороки тараторки тараторили на горке.

Я бродил один у горки, собирал скороговорки.

Кукушка кукушонку купила капюшон, одел кукушонок капюшон, как в

капюшоне он смешен.

Четыре черненьких чумазеньких чертенка чертили черными чернилами

чертеж.

Ехал Грека через реку видит Грека – в реке рак! Сунул Грека руку в реку, рак

за руку Греку цап.

Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

Особое внимание следует обращать на резкое подчеркивание в словах

окончаний, это улучшает дикцию, но опять-таки надо помнить правило:

согласные не крупнить, не тяжелить, а активизировать. Постепенно стараться

произносить скороговорки на одном дыхании.

9

Викторина «Цветик-семицветик» (цветок со скороговорками). Все дети

садятся на стулья. Каждый ребенок по очереди берет «Цветик-семицветик» и

отрывает лепесток, где написана скороговорка, которую ему нужно будет

беззвучно, хорошо открывая рот, с правильным положением губ показать

так, чтобы остальные ее отгадали.

Из опыта работы мы видим, что эта игровая викторина несет за собой не

только образовательную и развивающую функцию, но и поднимает детям

настроение, улучшает микроклимат в коллективе и благотворно влияет на

психо - эмоциональный настрой каждого ребенка, раскрепощая его и

подготавливая его к дальнейшей музыкально-исполнительской работе.

Работая с эмоциональным подъемом, включая детей в игровые сюжетные

занятия, Вы получите живой отклик и раскрепощенное эмоциональное пение.

«Лесенка». Исполнение в диапазоне октавы по звукоряду вверх и вниз со

словами «У бессмертного кощея с каждым днем тощеет шея» с

сопровождением мягкой кисти руки, поднимая руку вверх на высоких звуках

и опуская ее вниз на низких. Согласные должны быть легкими и четкими в

произношении и не прерывать поток гласных.

Все гласные должны иметь одну вокальную форму. Непрерывность и

ровность красивого звучания голоса – основа художественной ценности

пения. Достигается эта ровность, совершенствованием стабильности дыхания

и атаки звука.

«Ежик». Пропевается слог «ЛИ», отрывисто, по звукоряду вверх и вниз,

повторяя заданную мелодию по хроматизму вверх. Детям предлагается

уколоть себя пальцем в ладошку, как «иголочкой», чтобы добиться

понимания в исполнении стаккато.

«Три сороки» : Три сороки тараторки, тараторили на горке

Проговаривать на одном дыхании повторяя три раза, с четким

произношением согласных «т» и «р».

«Шесть мышат» : Шесть мышат в камыше шуршат

Проговаривать на одном дыхании повторяя три раза, выделяя шипящую

согласную «ш».

Звуки «П» и «Б» произносятся в сочетании со всеми гласными.

Эти сочетания звуков проговариваются сначала медленно, затем постепенно

ускоряем темп. Для проверки и практического закрепления звуков «Б» и «П»

учащимся следует пользоваться специально подобранными пословицами и

10

текстами.

Например:

«Был бы бык, а мясо будет»,

«Пан или пропал» (Рус.пословицы).

«Пошёл Игнат лопаты покупать.

Купил Игнат пяток лопат.

Шёл через пруд – уцепился за пруд

Упал Игнат – пропали пять лопат»

(Н. Шевелёв).

Такое упражнение можно проговаривать со звонкими согласными.

Зи, За, Зэ, Зи, Зу.

Зис-зас-зэс-зис-зус.

Сочетание согласных звуков «Г» и «Д».

При произношении этих звуков губы пассивны. Кончик языка при

произношении крепко прижимается к верхним передним зубам.

Гд-гд-гд-гд...

Ги-гэ-га-ги-гу.

Диг-дэг-даг-диг-дуг.

Произносим медленно и только после полного усвоения темп постепенно

может изменяться. Какие бы не были сочетания гласных и согласных, надо

постоянно работать, следить и заниматься своей дикцией.

Для работы над дикцией очень полезно использовать скороговорки.

Скороговорки – это, как правило, короткие

фразы или небольшой текст, который представляет собой предложение или

набор предложений, где содержатся сочетание звуков, намеренно

затрудняющих быстрое произношение слов. Именно скороговорки,

произнося которые «Язык сломать можно», являются прекрасными

упражнениями для развития дикции и других голосовых навыков.

Скороговорку надо прорабатывать через очень медленную, преувеличенно

чёткую речь, постепенно ускоряя по мере совершенствования, а также

следить за ритмичностью произношения. От долгого и многократного

повторения одних и тех же слов речевой аппарат налаживается настолько,

что приучается выполнять ту же работу, в самом быстром темпе. Поставив

перед собой задачу, добиться чёткости произношения в быстром темпе,

нельзя произносить текст сразу быстро.

Прежде всего, нужно преодолеть в этом тексте все трудные звукосочетания.

Если затруднения серьёзны, необходимо трудное слово разделить и

произносить его по слогам до тех пор, пока оно не зазвучит хоть в медленном

темпе, но гладко без запинок. Затем фраза целиком артикулируется

несколько раз беззвучно, с особенной яркой артикуляцией соответствующих

гласных и согласных. Потом текст, произносится шёпотом. И наконец,

скороговорка произносится вслух, громко, но все ещё в очень медленном

11

темпе. Затем нужно перейти к следующему этапу работы – слитному,

гладкому произношению, отнюдь не отчеканивая фразы.

Произносить скороговорки нужно как можно проще и разнообразнее, но

переходить к произношению текста в определённом темпе рекомендуется

только после основательной его проработке и усвоения наизусть.

Материалом для таких упражнений могут служить нижеуказанные

скороговорки со специально подобранными звукосочетаниями для

преодоления всевозможных речевых трудностей.

«Водовоз вёз воду из-под водопровода».

«Шла Саша по шоссе и сосала сушку».

«Ткёт ткач ткани на платки Тане»

«На дворе трава, на траве дрова».

«Без труда не выловишь и рыбки из пруда».

Ученик должен свободно, легко и чисто выполнять все дикционные

упражнения. Важно не просто пробалтывать скороговорку, а произносить её

в определённом настроении с определённой эмоцией:

- произнести с радостью,

- с удивлением,

- с удовольствием.

Обращайте особое внимание на резкое подчёркивание в словах окончаний,

это улучшает дикцию, согласные не тяжелить, а активизировать. Вялое

произношение приводит к затягиванию темпов, особенно в пении. Если не

благополучно с произношением какого-то звука, например (ч), надо много

раз читать слова в которых есть эта буква, вслушиваясь в трудный звук.

Буква «ч» - это глухой и мягки звук, у которого нет парных звонкого

твёрдого звуков в русском языке. В момент произношения этого звука губы

слегка выдвинуты вперёд и округлены, но не до конца. В то время как

широкий кончик языка поднят в передней части твёрдого нёба около

основания верхних передних зубов, воздух быстро проходит в

получившуюся щель. Своим толчком образуя звук «ч». Проблемы с

произношением этого звука часто связаны с так называемой

«шепелявостью». Для тренировки произносим скороговорки, где

присутствует буква «ч».

«Черепаха не скучая час сидит за чашкой чая».

«Часовщик, прищурив глаз,

чинит часики для нас».

«Чудак под диванчик

прячет чемоданчик».

А также проговариваем скороговорки в форме стихотворения.

Например:

Четверть часа, чиж чижихе

Пел частушки на Плющихе.

Чёрный кот, большой чудак

12

Влез послушать на чердак.

Скороговорки считаются очень эффективным методом тренировки

артикуляции звуков, дают избавление от косноязычия, дефектов речи,

способствуют развитию правильной речи. Важно помнить, что каждый звук

отвечает за передачу содержания слова, его значения и смысла. А так как для

нас это наиглавнейшая задача, то и произношением звуков без искажений мы

должны заниматься тщательно и упорно.

В результате работы над скороговорками достигается чёткость и быстрота

речи, которые могут быть использованы в любом тексте, в том числе

певческом.

Орфоэпия.

В понятие дикции входят: культура, орфоэпия и логика речи. Культура

предлагает знание и соблюдение логики речи, правил орфоэпии, соблюдение

правильных ударений в словах. Орфоэпия – это единообразие, присущее

литературному языку произношение, правильная речь. Певческая орфоэпия

отличается от речевой тем, что в вокальной дикции слова ритмически и

звуковысотно организованы. В вокальной орфоэпии присутствуют свои

законы, так как слово протяжно и как бы «нанизывается» на

продолжительность вокальной линии. Гласные звуки в пении имеют свои

особенности.

Гласные – это те звуки, на которых раскрываются все певческие

возможности голоса. Гласные звуки образуются только голосом, в них нет

«шума», так как при их произношении воздух свободно проходит через

полость рта. Каждый звук требует определённого положения рта, губ, языка.

Форма рта, присущая данному гласному звуку, должна быть точной и

неизменной до конца его протяженности. Поэтому в дикции в первую

очередь нужно добиваться правильного произношения гласных звуков.

Как известно в русском языке шесть гласных:

(И, Э, А, О, У, Ы).

Остановимся на произношении каждого из них.

И – рот раскрыт слегка, растянутые губы соприкасаются с зубами, кончик

языка касается нижних зубов.

Э – губы растянуты, язык, имеющий несколько выпуклую форму, лежит на

нижних зубах и подается вперед.

А – язык лежит плоско с продольным углублением, касаясь кончиком

нижних зубов, губы образуют большой овал.

О – губы выдвинуты немного вперёд и имеют округлую форму, язык

несколько приподнят у корня.

У – губы вытянуты вперёд, язык несколько оттянут назад, спинка его

приподнята, а корень опущен.

Ы – губы слегка растянуты на столько, что можно вставить мизинец, язык

касается только четырех коренных зубов, кончик языка оттянут назад и

приподнят. В упражнениях гласные «И, Э, А, О, У, Ы» - артикулируются

13

сначала беззвучно несколько раз, затем следует произносить их уже вслух

несколько раз подряд, следя за чёткостью и правильностью артикуляции.

В русской речи очень важно делать правильные ударения в словах. Слог, на

который падает ударение, называется ударным. Соответственно в слове,

каким бы длинным оно не было, может быть только один ударный слог с

выделением какой-либо гласной.

И – всегда звучит одинаково независимо от ударения, но после Ж, Ш, Ц,

произносится как Ы (жизнь).

Э – всегда произносится глубоко (этот, экипаж).

А – под ударением произносится ясно (цапля, красота).

А – без ударения в начале слова или в конце, а также в первом предударном

слоге произносится ясно (арбуз, красиво).

О – произносится как «О» только под ударением, без ударения звучит как

«А», подчиняясь всем правилам произношения «А».

У и Ы – всегда произносится одинаково.

Гласные Я, Е, Ё, Ю, И называются йотированными, так как «Я» поётся как

«А», «Е», как «Э», «Ё» как «О», «И» как «Е» и наоборот, а иногда

объединяется со звуком «Й» (ЙА, ЙО, ЙЕ, ЙИ). Устойчиво и удобно

интонировать сочетания АО, ОА, АУ, ОУ, УО, УА, ЕА, ЁО. Сонорно близкие

к гласным звукам согласные Л, М, Н, Р, Х, ЛЁ, МИ, ХА, итак далее.

Другая важная составляющая в работе над текстом методика расчленения

слов на слоги. Поскольку озвучиваются гласные, то они должны быть

открытыми, а все согласные звуки следует относить к следующей гласной,

например:

Не–ле – та – йсо – ло – ве – йу – о – ко – ше – чка.

«И» - относится к согласным и с ними объединяется. Примеров замены

йотированных гласных очень много. Один из них :

Вместо берёза – бирёза

ребята - рибята

жалею – желею.

Раскрывая гласные, надо учитывать смысл слов и фразы в целом.

Согласные звуки - это те шумы, которые производит выдыхаемый воздух,

упираясь в преградивший ему полностью или отчасти выход из полости рта

та или иной орган речи (язык, губы). Согласные как наиболее трудные для

произношения, требуют для своего преодоления препятствий и большей

активности речевого аппарата.

Согласные бывают звонкие (голосовые), в образовании которых участвует

голос - это (б, д, г, в, з, ж, л, м, н, р) и глухие (без голосовые), в образовании

которых, голос не участвует – это (п, т, к, ф, с, ц, ш, ч, щ, х).

Согласные звуки являются как бы каркасом слова и в донесении слова до

слушателей играют решающую роль. Чёткое и ясное произношение их –

важнейшее условие вокальной дикции. Согласно закона орфоэпии, звонкие

14

согласные в конце слова звучат в речи, как соответствующие им глухие: лоб

– лоп, снег – снек. Если рядом стоят звонкий и глухой звуки, причём

безразлично в каком порядке, то в произношении первый уподобляется

второму, то есть: звонкий + глухой = 2 глухих (подкова – поткова, бабка –

бапка);

На стыке двух слов согласные разделяются. Например:

«Го-тов, ве-сьмир; за-

тем мы наш; по-ём мы песню». В слиянии двух согласных вторая согласная

выговаривается более активно. (Взды-ма-ет,встре-пе-нё-цца).

Слоги «тся», «ться» поютсякак «цца» (встрепенёцца, пробирацца). Слог «ся»

как «са» (закружилса). Слог «го» в конце как «во» (каво, ево). Для чёткости

дикции согласные подменяют друг друга, например: «с» на «з» (скромный-

зкромный, бессмертный-безсмертный, расскажи-разскажи), «г» на «к» (друг-

друк), «б» на «п» (дуб-дуп), «д» на «т» (парад-парат, сад-сат), «в» на «ф»

(красив-красиф).

Сочетания слогов « чн», «чт» подменяются на «ш» (скучно-скушно), кроме

случаев, когда при подмене теряется смысл слова. Сочетание «сч» поётся

как«щ» (счастье-щастье, счёт-щёт).

Сочетание «тс» поётся как «ц». Иногда одна из согласных вовсе выпадает:

(солнце-сонце, поздний-позний, сердце-серце).

Исходя из этих правил, необходимо тщательно прорабатывать стихотворный

текст. Чёткость согласных звуков не должна прерывать связного звучания,

тем самым не будет прерываться кантилена. Надо всегда помнить, что

согласные должны произноситься активно, мгновенно, чётко и легко. Они не

могут разбивать поток гласных и сцепление гласных между собой. Тем

самым будет правильно организован и поток согласных. Необходимо следить

за осмысленным и эмоционально насыщенным пропеванием слов.

Заключение

Поведем некоторы итоги связанные методикой работы над дикцией. Во-

первых, без ясной и чёткой дикции невозможно создать полноценный

художественный образ, поэтому работа над дикцией приобретает столь

важное значение. Чистота дикции помогает учащимся – певцам выразительно

и точно доносить свои мысли, чувства до слушателя. Чтобы добиться чёткого

и ясного произношения слов и фраз в целом, безукоризненного звучания

гласных и согласных, надо неустанно работать над развитием

артикуляционного аппарата и его технических возможностей.

В данной методической работе специальные упражнения

систематизированы:

а) упражнения для разминки и тренировки активных мышц речевого

аппарата, которые развивают и укрепляют мышцы рта, челюсти, губ, языка;

б) упражнения для правильной отработки артикуляционного уклада каждого

гласного и согласного звуков.

Подобные занятия находятся в русле здоровье-сберегающих технологий

15

обучения. Они направлены на формирование умения обучающегося

контролировать внимание на артикуляционном аппарате, не пропуская

никаких зажимов. При этом не надо бояться усталости мышц, надо избегать

новых зажатий. Учащиеся должны анализировать собственные ощущения

при пении или выполнении упражнений артикуляционной гимнастики.

Свобода, естественность, отсутствие всякого напряжения, должно быть

характерным для достижения поставленной цели, то есть хорошей дикции.

Только здоровый голосовой аппарат, хорошая вокальная выучка,

ежедневный тренаж могут служить основой, надежным фундаментом, на

котором выстраивается высокое творческое достижение певца. При обучении

педагог обязан тонко чувствовать индивидуальную природу голосового

аппарата и всю физиологию певческого аппарата. И в связи с этим

индивидуально отбирать удобные и полезные приемы в процессе обучения.

Полезно вместе с учеником анализировать и исправлять ошибки. Конечная

цель любого обучения – добиться того, чтобы ученик пел свободно,

полётным звуком, без напряжения, точно фокусируя звуки, способствующие

тембрально-яркому звучанию.

Голос как бриллиант. Он засверкает, если очистить каждую его грань от того,

что мешает ему светиться полётно и ярко.

В этом и состоит суть педагогической работы мастера-педагога, владеющего

вокальными методиками и всем комплексом практических упражнений

постановки

голоса.

Решению

некоторых

вопросов,

связанных

с

формированием правильной артикуляции и дикции у обучающихся пению

детей, была посвящена данная методическая работа.

Проводить артикуляционную гимнастику нужно регулярно, чтобы

вырабатываемые у детей навыки закреплялись. Каждое упражнение

выполняется по 5-7 раз. При отборе упражнений для артикуляционной

гимнастики надо соблюдать определенную последовательность, идти от

простых упражнений к более сложным. Проводить их лучше эмоционально, в

игровой форме. Из выполняемых упражнений новым может быть только

одно, остальные даются для повторения и закрепления. Обучающийся

должен хорошо видеть свое лицо, чтобы самостоятельно контролировать

правильность выполнения упражнений. Поэтому ребенок время проведения

артикуляционной гимнастики должны находиться перед настенным

зеркалом.

Дальнейшее закрепление хорошей дикции и артикуляции осуществляется

при чтении вслух поэтических текстов музыкальных произведений

репертуара. Текст разбивается на фразы, и соблюдая заданный музыкальный

рисунок, обучающийся работает над правильным и четким произношением.

Работа над дикцией и артикуляцией является неотъемлемой частью работы

над музыкальным произведением. Только добившись идеального

16

произношения музыкального текста, обучающийся приступает к созданию и

воплощению художественного образа.

Используя данные методические рекомендации, педагог активизирует

эмоционально-психологическую сферу ребенка и вовлекает его в

удивительный мир исполнительского мастерства, где каждый может

раскрыть свою одаренность.

5.

Фразировка в вокале

Фразировка – это деление музыкальной ткани на фразы. В свою очередь

фраза – это всякий небольшой относительно завершенный музыкальный

оборот. Фразы отделяются одна от другой цезурой (дыханием, паузой, люфт

паузой). Фраза должна быть исполнена на одном дыхании, но при нашем

вокальном несовершенстве фразы часто делятся на 2 части. Длина фразы

зависит от «длины» дыхания исполнителя. Но бывает, что две фразы

соединяют в одну, что также недопустимо. Музыкальную фразу надо

чувствовать. Но не всем это дано. Фраза определяется логикой развития

музыкальной мысли. Фразировка применяется в целях раскрытия содержания

того или иного произведения. Для исполнителя умение верно передать мысль

автора, подчеркнуть и выделить оттенки, правильно расставить акценты, а в

целом достигнуть предельной выразительности и воздействия на слушателей

– вот что значит фразировать. Традиционная фразировка – это когда

кульминация слова, фразы, куплета или всего произведения совпадает с

самой высокой и длинной нотой. Тогда фразу легко спеть, исполнить,

сделать выразительной

Важной составной частью ощущения относительной фразировочной

весомости музыкального элемента является его метроритмическая весомость,

которая сама складывается из однонаправленного или разнонаправленного

действия факторов, определяющих отдельно ритмический и метрический вес

элементов.

Ритмический фактор понимается здесь в специальном узком значении -

как сочетание, соотношение, соподчинение звуковых элементов разной

продолжительности, длительности звучания. Сама же продолжительность

звучания, выражаемая соотношением длительностей и темповыми

показателями, достаточно очевидно оказывает влияние на характеристику

весомости тех или иных звуковых элементов. Как уже говорилось, весомость

музыкального элемента тем больше, чем он, при прочих равных условиях,

продолжительнее. Примем для простоты зависимость ритмической

весомости от продолжительности звучания линейной, хотя дальнейшие

17

исследования, возможно, найдут более сложные их взаимоотношения. Это

значит, что если один звук будет, например, в два раза продолжительнее

другого такого же - то он будет рассматриваться как имеющий в два раза

большую ритмическую весомость и т.д.

На ощущение ритмической весомости оказывает влияние изменение

темпа, влекущее за собой изменение продолжительности реального звучания

звуковых элементов. При замедлении темпа длительность всех нот

увеличивается по времени звучания, а это, вместе с одновременным

усилением громкости, придает кульминации особое возрастание весомости

высказывания.

Метрическая дифференциация музыкальных элементов отражает

процессуальное соподчинение внутритактовых долей наиболее тяжелой

/весомой/ первой доле. Метрика произведения представляет собой

интересную и весьма загадочную область интонирования.

Моменты ударности, присущие произношению слов в разговорной речи,

во-первых, совершенно нерегулярны (кроме поэтических строк, разумеется),

во вторых, их выделение идет за счет дифференциации по ритмическим,

динамическим, звуковысотным, тембровым параметрам, и отдельно о

метрическом факторе фразировочной весомости говорить нельзя. В музыке

же метрический фактор весомости - специфическое и значительное явление.

Природа его еще не до конца познана, хотя интуитивно влияние метра в

четко метризованной музыке отрицать «невозможно. Проблема, однако,

осложняется тем, что метр (вернее, способ его существования и выражения) -

и в музыке явление вторичное. Он зиждется на строгой регулярности мелких

движений. И эта регулярность, будучи осознанной и "запрограммированно*

введенной в музыкальное сознание, создает ощущение своеобразных

метрических "приливов" и "отливов", действующих столь же регулярно и в

известной мере самостоятельно.

Единственное условие для осуществления автономности метрического

пульса - то, что он должен быть предварительно "заведен" и поставлен на

поток психологической инерции. Сам же принцип "завода" базируется на

создании регулярно возникающих фразировочных опор (в данном случае,

одновременно, сильных долей такта) с помощью всех других, неметрических

факторов усиления весомости: динамического, ритмического,

звуковысотного, фактурного и т.д. Значит, в четко метризованной музыке

метр в течение нескольких первых тактов формируется с помощью прочих

средств весомостной дифференциации, а войдя в инерционное состояние -

начинает выполнять вполне самостоятельную роль.

18

Если метрическая пульсация прочно "заведена", то слушатель будет

ощущать равномерные усиления психомоторной активности при движении к

сильным долям такта. Метрическая весомость на сильных долях такта, таким

образом, при прочих равных условиях, будет максимальной.

Сразу же за сильной долей следует резкий спад напряжения ("разрядка"),

метрическая весомость которого минимальна. В промежутке между этими

двумя моментами происходит постепенное накопление метрической энергии

по схеме

Дыхание: является наиважнейшим средством выразительности. В

зависимости от характера исполняемого произведения меняется и характер

дыхания: в живых, светлых, быстрых сочинениях и дыхание должно быть

более легким.

Можно тренировкой добиться длинного дыхания и легко спеть 2 фразы на

одном дыхании, но это не нужно, это не должно быть самоцелью и мешает

выразительности. Дыхание имеет значение знаков препинания. Вдохом

можно показать или оттенить конструкцию литературной фразы, ее

смысловое содержание.

Ферматы – допускаются, если они не нарушают мелодической и

ритмической структуры фразы.

Пауза – это тоже средство выразительности. Паузы между фразами

призваны разделять музыкальные мысли. После сильного подъема пауза как

бы завершает предыдущий эпизод, дает возможность слушателю ощутить,

осознать, прочувствовать его, и наоборот, пауза подготавливает новый

эпизод, дает возможность исполнителю подготовиться, перестроиться,

сосредоточиться на предстоящем эпизоде. Бывают произведения,

написанные без пауз, просто каждая фраза кончается длинной нотой или

двумя залигованными нотами. В этом случае исполнитель имеет полное

право сделать паузы между фразами, сделать вдох за счет укорачивания

последней длинной ноты.

Пауза несет на себе большую смысловую нагрузку – это и недосказанность, и

вопрос, порыв или раздумье. Чрезмерно сокращать или удлинять паузы

нельзя, чтобы не нарушать стройности формы произведения.

Часто применяется подхват дыхания, люфт, т. е. очень короткое, быстрое,

незаметное дыхание, незаметное для слушателя, чтобы не потерять

музыкальную мысль, ведь пауза – это часть музыкальной мысли.

Филировка – динамический звуковой оттенок, тоже относится к средствам

выразительности. Он придает исполнению тонкое разнообразие. (Мягкий

19

переход от p к fи обратно).

Portamento – легкая притяжка, мягкий переход от звука к звуку, освежает

фразу, вносит поэтическую краску, дает что-то новое, неожиданное, но

должно быть применено со вкусом, к месту, а иначе этот нюанс теряет

смысл.

Дикция – помогает формировать фразу, выявлять музыку слов.

Содержание и характер вокального произведения предопределяют его

звуковое и динамическое оформление в виде фразировки и динамических

оттенков, способствующих созданию художественного образа этого

произведения. Именно звуковедение и динамика имеют здесь важное,

большое значение. От них зависит красота, своеобразие и оригинальность.

Итак, в основе процессов фразировки лежит необходимость и потребность

в реальном произнесении, интонировании текста. И не будет слишком

большим преувеличением сказать, что от качества непосредственного

произнесения зависит львиная доля художественного смысла, уловленного

слушателями. Любой самый смелый исполнительский замысел рискует

разбиться из-за невыверенности системы фразировки, хотя бывает и

наоборот: даже "милый пустячок" в руках мастера способен засиять

неизвестными доселе гранями.

Тембр и диапазон обычно выявляются уже на приемных испытаниях, но ни

тот, ни другой признак в отдельности еще не могут нам с уверенностью

сказать, каким голосом обладает ученик. Бывает, что тембр говорит за один

тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Тембр голоса легко

деформируется от подражания или неправильного пения и может обмануть

даже придирчивый слух.

Встречаются и голоса с весьма широким диапазоном, захватывающим

ноты нехарактерные для данного типа голоса. С другой стороны,

встречаются и такие, которые имеют короткий диапазон, не достигающий

нужных для пения в данном характере голоса тонов. Диапазон у таких певцов

чаще всего бывает укорочен с одного края, т. е. либо недостает нескольких

нот в верхнем его отрезке, либо в нижнем. Редко когда он бывает сужен с

обоих концов.

Дополнительные данные, помогающие классифицировать голос, мы

получаем из анализа переходных нот. Различные типы голосов имеют

переходные звуки на разной высоте. Этим-то и пользуется педагог, чтобы

вернее поставить диагноз типа голоса.

Когда начинающий певец, копируя какого-либо любимого артиста, поет

несвойственным ему характером голоса, «басит», «тенорит», и т. п., то чаще

20

всего это легко определить на слух и исправить. В этом случае естественный,

природный характер голоса выявляется со всей очевидностью. Однако

бывают случаи, когда голос звучит естественно, не напряженно, в основном

верно, и все же характер его остается промежуточным, не выявленным.

Определение типа голоса следует вести по ряду признаков. К числу их

нужно отнести такие качества голоса, как тембр, диапазон, место

расположения переходных нот и примарных тонов, способность

выдерживания тесситуры, а также конституциональные признаки, в

частности анатомо-физиологические особенности голосового аппарата.

Владеть фразировкой - значит уметь осмысленно исполнять отдельные

музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в

единое целое, в законченную мысль. Обычно стремление выделить главное

слово, основную мысль фразы становится определяющим фактором

выразительного пения. Для достижения выразительной фразировки

используются все ранее упоминавшиеся средства музыкального выражения:

агогика, динамика, а так же дыхание, тембр, цезуры. Учитывая все

вышеперечисленные средства построения фразировки, нужно помнить

главное- художественный замысел автора, который определяет характер,

форму и, соответственно, тембр исполнителя данного музыкального

произведения, расставление акцентов, динамику, штрихи, цезуры и другие

средства музыкальной выразительности.

6.

Определение формы произведения, нахождение смысловой

и динамической кульминаций

Следующий этап работы над вокальным произведением – осмысление

формы, в которую композитор облёк поэтический текст и определение

наиболее яркого, эмоционального места в динамическом развитии музыки,

т.е. кульминации.

Это важный этап в работе каждого музыканта, поскольку любое

музыкальное произведение становится ярким, образным, понятным и

интересным для восприятия, когда оно не монотонно, а многогранно по

динамическим оттенкам и имеет своё динамичное развитие от вступления до

кульминационного момента и далее до завершающего аккорда.

После определения динамической кульминации надо найти смысловую

или,

по-другому,

логическую

кульминацию,

которая

заключена

в

поэтическом тексте. Чаще всего кульминации совпадают.

21

Но не всегда смысловая кульминация совпадает с динамической. Поэтому,

требуется внимательно продумать, где находится самое значимое место в

произведении, и каким образом можно его показать.

Возможно, в зависимости от художественного образа и идеи всего

произведения, от указаний композитора, кульминационный момент нужно

будет исполнять ярким динамическим оттенком f, (ff) или p, (pp). А возможно

этого надо будет добиваться за счёт замедления или ускорения. Но возможно,

исполнение кульминации будет достигнуто посредством одновременного

выполнения нужного динамического оттенка и агогики.

При работе с учащимся над вокальным произведением нужно научить его

пониманию значимости кульминаций и добиваться их исполнения.

Чувствуя форму и зная кульминационные места произведения, учащийся

будет осознанно работать над своим исполнением и, как результат, сумеет

передать художественно - эмоциональный образ и идейный замысел авторов

вокального произведения.

Вся дальнейшая работа над вокальным произведением должна быть

направлена на усовершенствование вокально-технических навыков, на

отшлифовку исполнительских умений, на развитие творческих способностей,

на приобретение вокального мастерства учащегося.

7. Специфика совместной деятельности

Совместное исполнение отличается тем, что и общий план, и все детали

интерпретации произведения являются плодом раздумий и творческой

фантазии не одного исполнителя, а обоих партнеров по исполнению –

вокалиста и концертмейстера – и реализуются они их объединенными

усилиями.

Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения

в конкретных звуковых образах у партнеров по ансамблю возможен при

совместной

работе.

Создание общего плана интерпретации, художественного образа

произведения в целом – процесс в высшей степени индивидуальный и почти

не

поддающийся

фиксации

и

наблюдению.

Обычно

и

вокалист,

и

концертмейстер могут лишь очень приблизительно объяснить словами

сущность

своих

намерений,

поэтому

они

чаще

предпочитают

непосредственный

показ,

используя

основные

средства

музыкальной

выразительности

–

фразировку,

темп,

динамику

и

т.п.

После предварительного совместного прочтения произведения наступает

период репетиций, когда вокалист и концертмейстер вносят свои творческие

предложения и выясняется степень близости художественных позиций

исполнителей.

Партнеры по ансамблю начинают работу с раскрытия содержания, с

22

выявления художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого,

ищут характер звучания, краску, нюансы, темп и пр. Работая над вокальным

произведением, необходимо бережно обращаться с литературным текстом,

вникать в замысел автора. Исполнители должны знать, чем навеяно то или

иное

стихотворение,

при

каких

обстоятельствах

возникло.

Для

того чтобы почувствовать нужный стиль и характер исполнения, надо чутко

и бережно относиться к замыслам авторов литературных текстов и

воплощающей

их

музыке.

К числу основных технических задач в занятиях концертмейстера и

солиста относятся общность темпа, ритмическое движение (замедления,

ускорения)

и

динамика

исполнения.

Необходимо

учиться

ощущать

фразировку солиста, певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать

роль

гармонической

основы

–

баса

как

фундамента.

Концертмейстер должен осознавать наличие трѐх основных

направлений при создании ансамбля: создание динамического ансамбля;

создание ритмического ансамбля; создание эмоционального ансамбля.

Общность динамических оттенков – это неотъемлемый компонент

ансамбля. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать

чуть слабее певческого голоса. Какова бы ни была динамическая шкала в

сочинении, соотношение — это надо соблюдать, но разница в силе звука

должна

быть

минимальной.

Наиболее

распространены

две

ошибки: первая – попытка «перекрыть» голос певца, другая крайность – игра

серым, бескрасочным звуком, от правильно найденной фортепианной

звучности часто зависит извучание сольной партии. Не поддержанное

пианистом crescendo у певца не создаст впечатления общего усиления

звучности.

Нередки

случаи,

когда

в

фортепианной

партии

сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца, концертмейстеру нужно

следить

замалейшими

изменениями

в

силе

звучания

голоса.

Знакомясь с произведением, нужно установить характер звучания в

соответствии

с

содержанием

и

образом

музыкального

материала.

Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук

должен быть певучим, разнообразным. Ф.М.Блуменфельд говорил, что надо

воспитывать в молодых пианистах «вокальное», а не «ударное» отношение к

звуку.

Очень большое значение при работе над динамикой ансамбля имеет

знание

стилевых

особенностей

композитора.

Иные

концертмейстеры

злоупотребляют своей энергией, заменяют взволнованность экзальтацией,

либо «шепчут» то, что должно быть пропето, теряя мелодическую линию в

сопровождающих еѐ гармониях и подголосках. Воспитание чувства меры –

это одна из задач концертмейстера. Большое значение имеет понимание

концертмейстером

трѐх

важных

моментов:

является

ли

партия

23

сопровождения

поддержкой,

сопоставлением

или

противоречием

по

отношению к партии солиста. Эти три момента образуют соответственно три

степени смысловой связи: фон, диалог, конфликт. Надёжным помощником

при создании более точного звукового баланса на crescendo и diminuendo

вокальной

музыке

является

словесный

текст.

Конкретность

образа,

выраженная в стихотворном тексте, подсказывает более точную меру

динамических

нюансов.

Весьма важными факторами, регулирующими меру динамики в

сопровождении, являются род и тембр солирующего голоса и его тесситура.

Проблема темпа и ритма наиболее сложная; здесь многое зависит от

художественной индивидуальности исполнителей. Пианист-аккомпаниатор

должен

обладать

хорошо

развитым

ритмическим

чувством,

быть

ритмическим фундаментом для певца. Главная задача пианиста – приводить

к

«стержневому»,

единому

темпу

все

отклонения,

даже

в

пределах полутакта, которые допустит певец. Для выработки гибкости,

умения

следить

за

изменяемым

солистом

темпом

необходимо

контролировать буквально каждый звук. Работа над ритмическим ансамблем

начинается с первых тактов вступления произведения. Играя вступление к

вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп,

поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть

первые

такты вокальной партии в пределах фразы, в условленном заранее с солистом

темпе, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а

вступление певца – в другом. Самой большой сложностью при создании

ансамбля является всѐ - таки агогика вокального исполнения. Малоопытному

концертмейстеру

отступление

певца

представляются

произвольными,

неожиданными. Надо ясно понять, что «...вокальное исполнительство не

«покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань

музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет

пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

Необходимо обладать чуткостью к ритмическим отступлениям солиста,

его намерениям. Наиболее распространённая форма агогического отклонения

– принцип икта, или главного момента. Естественное тяготение к сильному

моменту, относительная его протяжённость и последующее восстановление

основного темпа – гибкая и подвижная форма живой речи, представляющая

немалые

трудности

как

для

певца,

так

и

для

концертмейстера.

Большое внимание при работе над агогикой вокального произведения

уделяется паузам. Пауза не только разделяет, но и соединяет слова, сообщая

им гораздо большую эмоциональную значительность. Пианисту очень точно

необходимо «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы

сохранить

общий

ритмический

рисунок.

В начале работы с певцом неопытные пианисты, следуя за голосом,

зачастую

невольно

останавливаются

на

паузах,

как

бы

«поджидая»

24

вступления певца. Если певец также недостаточно опытен, он может, со

своей

стороны,

недооценивать

значение

аккордов

сопровождения

и

ошибочно принять за начало всей фразы именно «свои» ноты, игнорируя

фортепианный аккорд, с которого фраза фактически начинается. Таким

неопытным

ансамблистам

полезны

произведения

с

диалогической

фактурой.

Концертмейстер в начале работы в классе вокала не знает законов

дыхания – не только художественно-певческого, учитывающего логику

фразы, но также дыхания как физического процесса. Если процесс дыхания в

жизни

осуществляется

непроизвольно,

то

в

пении

он

сознательно регулируется. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны

возможности

дыхания

данного

солиста,

максимальная

для

него

продолжительность певческого звука. Различные по характеру произведения

требуют различного дыхания. Оно всегда и расходуется по-разному: если

интервалы

удобны,

мелодия

плавная,

оно

берется

экономно

и

его

достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, или если

фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может

иссякнуть раньше. Дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по-

разному взято при исполнении спокойного лирического произведения или

быстрого, энергичного. Дыхание также расходуется по-разному. Пианист

должен помочь певцу. Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он

верно

ощущает запас дыхания у певца. А оно почти никогда не бывает одним и тем

же, оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его

психологической настроенности. Если певец хорошо владеет дыханием –

пианист должен играть свою партию в установленном темпе. Если же он

ощущает,

что

у

солиста

дыхание

короче,

то

нужно

ускорить

темп, так чтобы это вынужденное ускорение не было бы слишком заметным.

Здесь обычно действует тот же закон, что и в сольном исполнительстве:

всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении.

Поэтому концертмейстер, давая певцу возможность свободно излагать

музыкальную фразу, должен одновременно контролировать его, следить,

чтобы все замедления и ускорения не нарушали логики художественной

соразмерности в исполнении. Дыхание, как любой другой компонент

музыкального исполнения, служит художественной выразительности образа.

Поэтому

немаловажную

роль

в

исполнении

играет

так

называемое

художественное дыхание, не подчиняющееся обычным физическим канонам.

Иногда для усиления выразительности певец может петь на одном дыхании

несколько

фраз,

а

иногда,

чтобы

придать

фразе

большую

художественную

убедительность или отделить одну фразу от другой, берет как бы

«полувдох», даже если физически дыхания хватило бы еще надолго.

Для аккомпаниатора вопрос дыхания в ансамбле чрезвычайно существен.

25

Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Необходимо

следить

за

совпадением

моментов

дыхания,

чтобы

не

создавалось

впечатления

своеобразной

синкопы:

«фортепиано

–

певец».

Следующим существенным моментом в вокальной музыке является

агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности

интервального

скачка.

Ход

мелодии

на

большой

интервал

всегда

свидетельствует

о

значительном

эмоциональном

сдвиге

и

весьма

часто

влечѐт

за

собой

расширение

длительности.

Концертмейстеру

необходимо помнить, что вокальные опевания имеют тенденцию к более

спокойному, неторопливому движению, поэтому мелкие длительности у

певца обычно требуют сдержанности движения. Неотъемлемым качеством

профессии концертмейстера является эмоциональная чуткость, так как

постоянно

приходится

сталкиваться

с

различными

артистическими

индивидуальностями, и нужно, чтобы каждому из них было удобно, чтобы

творческое состояние солиста было поддержано чутким партнѐром, который

мог

бы

не

только

покорно

следоватьза

намерениями

певца,

но

и

предугадывать их и даже воздействовать на них. Особенно большое значение

имеет слаженность эмоционального ансамбля в концертной обстановке.

От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит

творческое состояние, настроение, артистический подъѐм солиста, точность

интерпретации

произведения

в

целом.

Недопустимостмо

для

концертмейстера внедрять свою трактовку в тех случаях, когда его личное

восприятие нотного текста и образа отличается от трактовки солиста. В ходе

совместной работы на занятиях можно спорить, апробировать различные

варианты трактовки, но при этом не сковывать творческую инициативу

солиста.

Но во время выступления на концерте — это совершенно

недопустимо. Знаменитый английский аккомпаниатор Джеральд Мур в своей

книге «Певец и аккомпаниатор» пишет: «...на концерте певец всегда прав.

Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певцу чаще, чем это можно

представить». Огромное значение во время исполнения произведения на

концертной эстраде имеетмобильность, активная реакция концертмейстера.

Если певец вдруг по причине пришедшего к нему вдохновения, меняет своѐ

толкование произведения прямо тут же на эстраде, чуткий концертмейстер

мгновенно должен разгадать его замысел. Концертмейстер должен развивать

творческое воображение, а не только совершенствовать свой технический

аппарат.

Способность

услышать

фортепианную

партию

как

бы

в

разных оркестровых тембрах помогает пианисту выразительно сыграть свой

текст. Концертмейстер при этом должен понимать, что воспроизведение тех

или иных инструментальных тембров имеет своей целью не изменять

собственный тембр фортепиано, а способствовать созданию художественных

образов.

Существенным для успешной деятельности в классе вокала является

26

уровень слухового восприятия концертмейстера. Недостаточное слуховое

гармоническое развитие пианиста сказывается прежде всего в небрежном

отношении к звучанию басового голоса-фундамента гармонии, ладовой

опоры. Он важен для певца-солиста и потому, что певец, слыша бас, легче

ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, и потому, что

басовый голос нередко служит для певца метроритмическим ориентиром.

Концертмейстер должен выучить свою партию с той же тщательностью, с

которой

он

готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный трудностями и

неожиданностями, он сможет свободно следовать за певцом, чувствовать его

намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые

изменения,

внимательно

реагировать

на

внезапные

или

случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять

ансамбль. Лишь, когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в

звучании «прятаться» за певцом. При совместном исполнении вокалиста и

концертмейстера равно необходимо и умение увлечь партнера своим

замыслом,

передать

ему

свое

видение

музыкальных

образов,

убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских

указаний, и умение увлечься замыслом партнера, понять его пожелания,

заинтересоваться и принять их, почувствовать своими, вжиться в них.

Сила дарования, яркость замысла, рельефность показа, педагогические

способности партнеров по ансамблю – это предпосылки умения увлечь при

совместном исполнении. А такие аспекты, как: сходство индивидуальностей,

общность воспитания, широта музыкального кругозора, эмоциональная

отзывчивость, богатство воображения, гибкость исполнительского таланта –

помогают партнерам понять друг друга, увлечься предлагаемым замыслом. В

основе создания единого плана интерпретации произведения в работе

вокалиста

и

пианиста

лежат

взаимопонимание

и

согласие.

8.Заключение

Развитие музыкальных способностей является одной из самых главных

задач музыкального воспитания детей. Они необходимы учащимся для

успешного

осуществления

музыкальной

деятельности.

Способности

развиваются

на

основе

природных

задатков,

связанных

с

такими

особенностями нервной системы, как сила, подвижность и уравновешенность

нервных процессов. Основными способностями являются – музыкальный

слух (совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно

воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные её достоинства и

недостатки), чувство ритма (способность активно воспринимать музыку,

чувствуя её эмоциональную выразительность, и точно воспроизводить её) и

музыкальная память (способность музыканта запоминать и подбирать

мелодии по памяти).

27

Музыкальные способности, необходимые для успешного осуществления

музыкальной деятельности, объединяются в понятие музыкальность - это

комплекс природных задатков, обеспечивающих возможность воспитания в

человеке

музыкального

вкуса,

способности

полноценного

воспитания

музыки.

В музыке существует несколько признаков общей музыкальности:



способность

чувствовать

характер,

настроение

музыкального

произведения, понимать музыкальный образ;



проявление творческого отношения к музыке;



способность оценивать, сравнивать музыкальные явления.

Кроме основных музыкальных способностей, в понятие музыкальность

входят и другие: музыкальное мышление (способность следить за сменой

настроений музыки), тембровый и динамический слух (позволяют слышать

музыку

во

всей

полноте

её

выразительных,

красочных

средств),

исполнительские способности (позволяют учащемуся полнее выразить свои

впечатления от музыки).

Воспитание музыкальной культуры учащихся происходит одновременно с

развитием у них музыкальных способностей, которые в свою очередь

развиваются в музыкальной деятельности. Чем активнее и разнообразнее эта

деятельность, тем эффективнее протекает процесс музыкального развития и

успешнее достигается цель музыкального воспитания.

У многих детей музыкальные способности впервые начинают развиваться

в результате планомерной педагогической работы. Педагогу необходимо

крайне внимательно относиться к возможностям и особенностям своего

ученика.

Музыкальные способности развиваются в таких видах деятельности, как

слушание – важный вид музыкальной деятельности; для полноценного

воспитания обязательно нужно приучать учащихся внимательно слушать

музыку и пение – один из показателей музыкальности ребёнка, овладение

пением происходит постепенно.

Существует несколько параметров и критериев диагностики музыкальных

способностей, рассмотрим их в таблице:

Основные

музыкальные

способности

Высокий уровень

Средний уровень

Низкий уровень

Ладовое

чувство

Внимание

во

время

слушания

музыкального

произведения,

яркое

эмоциональное

восприятие

музыки

Недостаточное

внимание

во

время

слушания

музыкального

произведения,

внешние

проявления

эмоциональности

Неузнавание

знакомых

мелодий,

отсутствие

внешних

проявлений

эмоциональности

при

28

при

прослушивании

музыки

прослушивании

музыки

Музыкально-

слуховые

представления

Правильный

подбор по слуху

незнакомой

мелодии, чистое

интонирование

мелодии

знакомой песни

Подбор по слуху

незнакомой

мелодии

с

ошибками,

недостаточно

чистое

интонирование

мелодии

знакомой песни

Неправильный

подбор по слуху

незнакомой

мелодии,

неправильное

интонирование

мелодии

знакомой песни

Чувство ритма

Чёткое

воспроизведение

в

хлопках

ритмического

рисунка мелодии

Воспроизведение

ритмического

рисунка мелодии

в

хлопках

с

ошибками

Воспроизведение

ритмического

рисунка мелодии

неправильно

Можно сделать вывод, что музыка является одним из самых богатейших и

действенных

средств

воспитания,

она

обладает

большой

силой

эмоционального воздействия, воспитывает чувства человека, формирует

вкусы и является важным элементом музыкального развития учащихся.

Музыка обогащает учащихся новыми представлениями об окружающем

мире, о жизни людей, раскрывая свои богатые познавательные возможности.

Участие в различных видах музыкальной деятельности способствует

развитию воображения, фантазии, уверенности в себе. Н.К. Крупская

говорила: «музыка помогает яснее мыслить и глубже чувствовать».

29

9.Список используемой литературы

1.

Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению -

«Просвещение», 1987;

2.

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики - М., 1970;

3.

Малышева Н.М. О пении - М., «Композитор», 1992;

4.

Морозов В.П. Тайны вокальной речи - М.,1967;

5.

Алферова Л.Д. Речевой тренинг: дикция и произношение. (Пособие

для самостоятельной работы) – СПб., 2003.

6.

Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства. –

Изд. 4-е. – Ростов н/Д:Феникс, 2008

7.

Ф.М. Аникеев, З.И. Аникеева «Как развивать певческие голос».

8.

Е.А. Саричева «Техника сценической речи».

9.

Н.Б. Гонтаренко «Уроки сольного пения».

10.Т.М. Орлова «Учите детей петь

11."Особенности фразировки в музыке" (лекция). - ГМПИ им. Гнесиных.

- М., 1987,- 2,5 п.л.

12. Интернет ресурсы.

30