Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» с. Рышково

Курского района Курской области

Работа над полифонией

с учащимися 1-4 классов

преподаватель фортепиано

Чебунина О. Н.

2023

Содержание

Введение……………………………………………………………………….4

1. Приемы работы над полифонией на начальном этапе…….......................7

2. Работа над полифоническими обработками народных песен (Н.

Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский)…………………………………10

3. Знакомство с особенностями полифонического стиля на примере

произведений И. Баха………………………………………………………....13

4. Заключение………………………………………………………………….18

5. Список литературы…………………………………………………………19

3

Введение

Актуальность темы: Работа над полифонией в классе фортепиано

является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения

учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну

из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость,

но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с

элементами

полифонии

обучающийся

соприкасается

и

во

многих

произведениях гомофонно-гармонического склада.

«Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности

«фортепиано» на всех ступенях обучения. Поэтому, на сегодняшний день,

тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-

исполнителя.

Цель работы – показать основные методы работы над полифоническими

произведениями в младших классах на примере отдельных произведений.

Рассмотреть методы работы над полифоний на примере песен, народной

музыки, различных пьес и произведений Баха.

Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов,

значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения,

создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.

Художественно-педагогический

репертуар

музыкальной

школы

включает в себя фортепианную музыку различных эпох и стилей. Большое

значение

в

развитии

музыкально-слуховых

способностей

школьников

справедливо отводится исполнению полифонической музыки. В ней юный

музыкант учится слышать и воспринимать как отдельные элементы

фортепианной ткани, т. е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль.

Поэтому особенно важно с самых первых уроков подготовить ученика к

восприятию полифонической музыки, дать основы знаний, воспитать

4

способность слышать полифоническое звучание. Чтобы заинтересовать

ребёнка музыкой, развить его фантазию, нужно особенно тщательно

подбирать репертуар. Пьесы должны быть интересными, понятными.

Важное значение в процессе музыкально-слухового и технического

развития

ученика

3-4

класса

придаётся

исполнительским

навыкам,

связанным

с

владением

интонационной,

темпо-ритмической,

ладово-

гармонической и артикуляционной выразительностью. По сравнению с 1-2

классами

заметно

раздвигаются

жанрово-стилистические

рамки

программного

репертуара.

Существенно

расширяется

применение

динамических

нюансов

и

педализации.

В

фортепианной

фактуре

произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и

элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка

обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-

слуховых

и

фортепианно-двигательных

способностей

учащихся.

Это

позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального,

профессионального и исполнительского обучения.

Существует

несколько

типов

полифонического

изложения:

подголосочная

полифония,

основанная

на

свободном

варьировании

основного

напева

разными

голосами.

Этот

вид

полифонии

часто

используется в русской народной песне. Имитационная полифония, где

основная тема звучит сначала в одном голосе, потом появляется в других

голосах

с

изменениями.

Для

имитационного

изложения

характерно

тематическое единство отдельных голосов, так как они основаны на развитии

общей темы, звучащей поочередно в разных голосах. Форма, в которой тема

повторяется без изменений, называется каноном. На основе имитационного

изложения развилась классическая имитационная полифония Баха.

Контрастно-тематическая

полифония

-

тип

полифонического

изложения с одновременным звучанием разных мелодий. Своим творчеством

5

Бах завершает большую эпоху в истории музыкальной культуры, связанную

с развитием полифонии. После Баха, в эпоху классицизма, полифонические

формы отодвигаются на задний план. В значительной степени стирается

четкая грань между полифонической музыкой и гомофонным изложением.

6

1.

Приемы работы над полифонией на начальном этапе

Полифонию, доступную для понимания в младших классах, можно

разбить на три группы:

- подголосочная - обработки русских народных песен подголосочного

склада;

- контрастная – пьесы с контрастирующими голосами;

- имитационная -повторение мотива в другом голосе.

Легкие полифонические обработки народных песен подголосочного

склада будут понятны детям по содержанию. На уроках ученик узнает, что в

старину по традиции песню начинал один из голосов, а далее подхватывал

другой голос, группа голосов или хор, варьируя начальную мелодию

(подголоски). Чтобы научиться слышать каждый из голосов, полезно

применять такие слуховые упражнения: а) нижний голос играет ученик,

верхний – педагог; б) верхний голос играет ученик, нижний – педагог. Через

несколько уроков педагог и ученик меняются ролями. Разучивая в ансамбле с

педагогом обе партии попеременно, ученик лучше может слышать сразу

конечный результат: самостоятельность каждого из голосов и пьесу целиком.

Не следует недооценивать значение работы над голосами и проводить ее

формально. Необходимо довести до такой степени, когда ученик сможет

исполнить каждый голос, как мелодическую линию.

С самого начала овладения полифонией ученика необходимо приучать

к ясности в поочередном вступлении голосов, а также и к четкости их

проведения и окончания. Ученик должен уметь ощущать стремление к

кульминационной вершине, слушать движение фраз. Важно, чтобы на уроках

он

слышал

сочетание

голосов,

их

различную

окраску,

добивался

контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого

голоса отдельно (один из голосов, например, играет forte, а другой-piano).

7

За освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе)

начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на

стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии.

В таких пьесах имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или

мотивы. В качестве примера можно взять обработку русской народной песни

«Двое поют».

Программное название пьесы поможет рационально распределять

слуховое внимание между музыкальным материалом двух голосов: наделить

партию левой руки мужским голосом, а мотив, повторяющийся октавой

выше (правая рука), - представить, как женский. Не ограничиваясь

технической стороной исполнения, педагог формирует и художественную

технику юного пианиста, стремится

к

тому, чтобы дети овладели

различными динамическими приемами и способами артикуляции,

характерными приемами звукоизвлечения для каждого голоса. В этом случае

полезно вначале учить пьесу отдельно по голосам.

Для

раскрытия

удивительно

интересного

и

сложного

мира

полифонической музыки можно не только играть соответствующие пьесы, но

и выполнять творческие задания, как в народных песнях «Тень-тень» и «А

мы просо сеяли».

Задание:

1.Сочинить зеркальное отражение к песне.

2.Сочинить канон в октаву на тему народной песни;

3. Определить самое удачное место вступления второго голоса

Когда мелодия, предназначенная для полифонического задания,

освоена, эту песню- игру могут исполнять два ученика: один поет и играет

первую строчку: «А мы просо сеяли, сеяли», а второй отвечает: «А мы просо

вытопчем, вытопчем».

В сборниках для 1-3 классов много пьес, которые помогают услышать

разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, развить самостоятельность

8

рук, так как мелодия и сопровождение контрастны в них по ритму, штрихам,

звуку. Эти произведения помогут подготовить ученика к исполнению

полифонических произведений. Такими пьесами, например, являются:

«Ария» Г. Персел, «Сарабанда» А. Корелли, «Ариозо» Д. Тюрк. Эти пьесы

полезны,

так

как,

прослушивая

и

грамотно

исполняя

мелодию

и

аккомпанемент, ученики делают первые шаги к освоению полифонической

музыки.

Песня является лучшим проводником в мир музыки для ребенка. Она

дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Первоклассник

с удовольствием поет знакомые песни, с интересом слушает и угадывает

разный характер пьесок, которые играет ему педагог.

На первом уроке с учеником можно провести «игру» по определению

характера музыки. Сначала сыграть ему разнохарактерные пьески, где он

должен определить настроение, которое передал композитор, затем ученик

должен определить характер музыки по названию или по картинке, которая

наглядно передает настроение. Особенно нравятся детям пьески из сборника

«Знакомство с музыкой» Артоболевской. Например, пьеска «Где ты, Лека»,

по картинке дети рассказывают целую историю о том, почему грустит

собака. Картинка, сопровождающая Менуэт И.С. Баха наглядно передает

эпоху того времени, костюмы танцующих на балу.

Имитация -

основной полифонический способ развития темы.

Особенно полезен такой прием в пьесах, где имитация сопровождается

мелодией в другом голосе, как в пьеске № 17 из сборника Е.Ф. Гнесиной

«Фортепианная азбука»: ее можно было бы назвать «Кукушки», настолько

здесь напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В

названном сборнике немало этюдов и пьесок, построенных имитационно на

темах песенного и танцевального характера (этюды № 17, 31, 34, 35, 37).

С легких полифонических сочинений из «Нотной тетради Анны

Магдалены Бах» начинается последовательная подготовка к пониманию

9

баховских мелодий, интонаций, штрихов. Сборник объединяет небольшие

танцевальные пьесы: марши, менуэты, полонезы, которые разнообразны не

только по настроению, но и богаты различными ритмами, мелодиями. По

степени трудности произведения ориентированы на 2-3 классы ДМШ.

2.

Работа над полифоническими обработками народных песен (Н.

Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский).

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности

слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е.

горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое

воспитательное значение придается полифонической музыке. Особая роль

принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу

входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических

песен,

несложные

кантиленные

произведения

И.

Баха

и

советских

композиторов

(Н.

Мясковский,

С.

Майкапар,

Ю.

Щуровский).

Они

способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают

яркую эмоциональную реакцию на музыку.

Проанализируем

отдельные

образцы

полифонических

обработок

отечественного

музыкального

фольклора,

отметив

их

значение

в

музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера

такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты

сад» В. Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме.

Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым»

аккордовым

сопровождением,

щипковым

народно-инструментальным

фоном, красочными перебросками в разные регистры. Важную роль в

полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен.

Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может

служить «Кума» Ан. Александрова:

10

В каждом из трех разделов пьесы один из голосов проводит

неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков;

они обогащают мелодию, раскрывают в ней новые черты. Начиная работу

над пьесой, необходимо прежде всего познакомить ученика с самой песней.

Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии

в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания.

Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей

разговор

с

Кумом.

Подголоски

в

нижнем

регистре

отличаются

размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо

исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального

legato. При работе над первым «куплетом» нужно обратить внимание

ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-

национальную основу пьесы. Второй «куплет» значительно отличается от

первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный

оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение

становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном

«дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних

голосов. Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение

восьмыми теперь становится непрерывным. Большую выразительную роль в

изменении характера музыки играет нижний подголосок. Задорно-шутливый

11

характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы

имитации

голосов.

Заключительный

«куплет»

наиболее

сложен

для

исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии

одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело

место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться

контраста между партиями двух рук: певучего legato в правой руке и легкого

staccato в левой руке. Изучение «Кумы» Ан. Александрова помимо

воспитания

полифонического

мышления,

навыков

исполнения

разнообразных сочетаний контрастных голосов даёт возможность поработать

над

певучей

песенной

мелодией

и

познакомиться

с

некоторыми

стилистическими особенностями русской народной музыки.

Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки

кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в

партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения

целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с

имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано

украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В

школьном репертуаре утвердились его пьесы: «Та нема гiрш нiкому»

«Ой з-за гори кам’яноi»

12

«Пливе човен»

В этих пьесах куплетная структура обогащена не только имитациями,

но

и

более

плотной

аккордово-хоровой

фактурой.

С

контрастным

голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении

полифонических произведений И.С. Баха.

3.

Знакомство

с

особенностями

полифонического

стиля

на

примере произведений Баха

Новой ступенью в овладении полифонией является знакомство со

сборником «Маленькие прелюдии и фуги», а от него протягиваются многие

нити к «Инвенциям», Симфониям», и «ХТК». При изучении баховских

произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя

проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены

13

инвенции и маленькие прелюдии», - предупреждал И. Браудо. Эти сборники,

помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность

углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской

фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие

важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение,

скрытое многоголосие, имитация и другие.

Самостоятельность голосов - это задача, которую нужно решить в ходе

работы. Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как

на личность, а на многоголосное инструментальное сочетание, как на беседу

между этими личностями, чтобы каждая из них говорила бы хорошо и

вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала пока до

нее дойдет очередь».

Большое значение для успешного овладения полифонией И.С. Баха

имеет медленный темп, направленный на осознание и освоение всех деталей,

на извлечение певучего, выразительного звука. Медленный «учебный» темп

не преследует цель приблизить исполнение к быстрому темпу, он имеет цель

более высокую: «быть подготовкой к пониманию музыки». (И. А. Браудо).

К поиску темпа для каждого ученика нужно подходить индивидуально

в соответствии с его способностями, но так, чтобы пьеса могла прозвучать

лучше. Крайности в темпе опасны: быстрая игра лишает исполнение

отчетливости, ясности и выразительности в передаче мотивов, а медленная

может привести к потере формы всего произведения. Умеренность и

сдержанность во всем, как известно, были одними из основных эстетических

требований в эпоху И.С. Баха.

Ученик должен знать, что при работе над динамикой И. С. Баха не

стоит употреблять пеструю динамику, играть слишком громко. Его динамика

проста, так как мотивы, составляющие активную жизнь мелодических линий,

образуют мелкую интонационную динамику, которая справедливо может

быть названа мотивной.

14

Начиная работу по анализу темы, учащийся самостоятельно или с

помощью педагога должен определять ее границы. Например, при работе над

темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), учащийся должен четко

представлять, что она состоит из трех восходящих (опорные звуки этого

восхождения помечены в примере знаками «+») мотивов:

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. Но

обычно,

в

большинстве

случаев

необходим

навык

самостоятельного

устанавливания смысловые цезуры, которое и необходимо привить ученику.

Для учеников не представляет сложности осуществлять цезуру при переходе

от темы к противосложению, а вот при переходе от противосложения к

новому проведению темы цезуру выполнить гораздо сложнее. Необходимо

тщательно работать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте

сыграть тише и мягче, как бы на выдохе, и, незаметно и легко отпустив

палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль),

исполнить ее глубоко и значительно, показывая начало нового проведения

темы.

Ученики, в большинстве случаев, допускают здесь серьезную ошибку,

играя шестнадцатую перед цезурой stаccаtо, представив ее грубым и резким

звуком, абсолютно не слыша (не слушая), ее звучания. По рекомендации

Браудо последнюю ноту перед цезурой нужно стараться исполнять по

возможности tеnutо.

В следующем примере точки над нотами (stаccаtо) не указывают на

необходимость отрывистого исполнения этих звуков, а лишь напоминают

15

ученику об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от

нежелательного связывания его со следующим:

Одной из существующих черт баховского тематизма является так

называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта

особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать её

представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся

к более сложным задачам.

Следует обратить внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто

создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая

насыщенность

одноголосной

линии

достигается

присутствием

в

ней

скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где

есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем

сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который

он разрешается.

Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях №

1,2,8,11,12 части первой. В Маленькой прелюдии №2 с-mоll (часть вторая)

познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее

часто встречается в клавирных сочинениях Баха:

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании

ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна

16

исполняться звучно, с опорой. Голос, повторяющий один и тот же звук,

следует играть едва слышно. Тот же прием ученик будет использовать и при

работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из

Французской сюиты Е-dur, Менуэтом 1 из Партиты № 1 и другими.

Итак, определив характер звучания темы, её артикуляцию, фразировку,

кульминацию, тщательно выигравшись, впевшись в тему, ученик переходит к

знакомству

с

первой

имитацией

темы,

называемой

ответом.

Здесь

необходимо направить внимание ученика на вопросно-ответный диалог темы

и её имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд

повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть,

затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа

очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

17

Заключение

Овладение

полифонией

помогает

не

только

развитию

навыков

исполнения полифонической музыки, но и музыкально-пианистической

подготовки

в

целом.

Бесспорную

пользу

приносит

работа

над

полифоническими произведениями в области технического мастерства,

вырабатывая точность, чеканность звучания, звуковую определенность в

игре. Работа над полифоническими произведениями постоянно требует

новых знаний: знаний конкретных, точных, постоянных, подкрепленных

работой.

Чтобы понимать полифоническое произведение и осмысленность

работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму,

тонально

–

гармонический

план.

Более

яркому

выявлению

формы

способствует

знание

своеобразия

динамики

в

полифонии,

особенно

баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно

излишне измельченное, волнообразное ее, динамики, применение. Для

полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая динамика, при

которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим

освещением.

Главная

задача,

стоящая

перед

учеником

при

работе

над

полифоническим произведением – научиться слышать и исполнять его, верно

интонируя все без исключения голоса, в особенности те из них, в которых в

каждый данный момент проводится тот или иной тематический материал, -

то есть тема (либо ее имитация, обращение, инверсия, сжатое или

расширенное

проведение)

или

противосложение

(которое,

будучи

выдержанным, часто приобретает значение, почти равное значению темы).

18

Список литературы

1.

Алексеев А. Л. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.:

Музыка, 1978.

2.

Браудо И.А. «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в

музыкальной школе » М. Классика – ХХI , 2001

3.

Кременштейн Б.Л. «Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано».

-

М., «Музыка» 1989

4.

Кременштейн Б. Л. «Педагогика Г.Г. Нейгауза» - М., «Музыка », 1984

5.

Лагутин А. И. «Основы педагогики музыкальной школы» - М.,

«Музыка», 1985

6.

Любомудрова Н.А. «Методика обучения игре на фортепиано»

- М.,

«Музыка» 1987.

7.

Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста» - М., «Кифара», 2002

8.

Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.:

Муз. Украина, 1982. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста» - М.,

«Советский композитор», 1989

9.

Натансон В.А. Вопросы фортепианной педагогики выпуск I. – М., 1963.

10. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» М. Классика – ХХI ,

1999

11. Фейнберг С.Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.

19