О развитии навыков в работе над полифонией

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть

способности расчленено, дифференцированно воспринимать (слышать) и

воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в

одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее

сложных разделов музыкального воспитания. Современная фортепианная

педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту

суворовцев. Опираясь на Б. Бартока, К. Орфа, педагог фортепиано открывает

перед суворовцем интересный и сложный мир полифонической музыки уже с

первого года обучения в МВМУ. Полифонический репертуар начинающих

составляют легкие полифонические обработки народных песен

подголосочного склада, близкие и понятные суворовцам по своему

содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в

народе: начал песню запевала, затем ее подхватил хот («подголоски»),

варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню

«Родина» из сборника «Юным пианистам» под редакцией В. Шульгиной,

педагог может предложить суворовцу воспользоваться методом обучения в

детских музыкальных школах, исполнить ее «хоровым» способом, разделив

роли: один на уроке играет выученную партию запевалы. А педагог, лучше

на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии

большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию

запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже суворовец и

наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия

запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться

выразительного и певучего исполнения их суворовцем. На это хочется тем

более обратить внимание, она проводится формально и не доводится до той

степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить

отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом

выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле попеременно

обе партии, суворовец не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь

каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном звучании

обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход

обеих партий в руки суворовца. Огромную пользу по развитию основных

навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут

принести сборники Е. Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды

для начинающих», «Подготовительные упражнения».

Этапы работы над полифонией

Название «инвенция» Бах, вероятно, не сам изобрел, а перенял у

неизвестного автора, чьи произведения он переписал для сыновей. Он создал

совершенно новую форму – без внешних разделений, препятствующих

естественному развитию муз. Мысли. Он исходит из тематических и

мотивных принципов развития, а не мелодических. Для Баха основой музыки

является мелодия – вокальное начало, и из этого начала вытекает все его

творчество. Имеется в виду, и разнообразные виды выразительной речевой

декламации, которыми так богаты сочинения Баха. Нейгауз говорило: «Как

известно, Бах писал свои инвенции, чтобы научить играющих певучести. Но

сколько не учи, а фортепиано не поет, как хотелось бы, чтобы оно пело. Что

же делать? Только требуя от фортепиано невозможного, достигнешь на нем

возможного». С чего начать? Раньше всего новую пьесу нужно исполнить

суворовцу. Для того чтобы педагог сумел хорошо исполнить произведение,

также дать соответствующие пояснения, ему необходимо самому разучить

инвенцию и разобраться в ее строении. Итак, ученик услышит форму,

характер, динамический план произведения, темп. Дальше следует указать

деления на части. Это очень хорошо показано в редакции Бузони. Затем в

каждой части отметить кульминации.

Затем заняться темой, ее фразировкой, артикуляцией. Необходимо поиграть

тему во всех регистрах. Обратить внимание как она меняет окраску в

зависимости от регистра. Затем можно переходить к работе над голосами.

Вот что пишет о методике работы Маккинон в «Игре наизусть».

1. Выделите каждый голос отдельно, пропойте его, разделяя на фразы, и

наметьте окраску звучания (выразительность). Не следует слишком долго

разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в

процессе координирования игровых навыков.

2. Соедините все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.

3. Поиграйте в очень медленном темпе всю пьесу целиком, уделяя главное

внимание басовому голосу, но одновременно мысленно следите за всеми

остальными.

4. Решите для себя вопрос о соотношении голосов и установите

соответствующую окраску звучания.

5. В каждой пьесе рекомендуется проставить несколько отправных точек.

Иногда невозможно проследить голоса на протяжении всей пьесы. Важно с

самого начала работы сосредоточить внимание на теме и ее развитии.

Главный раздел при полифонии членение подобных пьес окажется не между

голосами. При исполнении многоголосного произведения трудность

слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о

точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к

аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из

пианистических удобств, как это делал Карл Черни в своих редакциях.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской

эпохи, как наиболее отвечающее выявлению мотивной структуры и четкому

произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях

применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с

черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это по началу

иногда кажется суворовцам трубным и неприемлемым. Поэтому надо

стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры,

выявлению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее

соблюдения. Работа над трех-четырехголосными произведениями, суворовец

со временем уже может не учить специально каждый голос, а учить по

голосам, по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и

третий, первый и третий, играя один из них громко, а другой – тихо. Этот

способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко

играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов

меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от

степени способностей суворовца. Но так учить – полезно, этот способ,

пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией

можно назвать:

1) Исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato bkb

staccato);

2) Исполнение всех голосов P, прозрачно;

3) Исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании

на одном из них;

4) Исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе внутренне

или петь)

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего

исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения. Для

понимания полифонического произведения и осмысленности работы

учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму,

тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы

способствует знание своеобразия динамики и полифонии, особенно

баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно

излишне архитектоническая динамика. При которой смены больших

построений сопровождаются новым динамическим освещением. Изучение

баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для

понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна

рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня

полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного,

плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед

преподавателями МВМУ, закладывающим фундамент в области овладения

полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить

полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Артикуляция – одна из важнейших условий выразительного исполнения

старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует

суворовцу объяснить, что правильное разделение мелодии на мотивы и их

верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось

огромное значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев

мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется

напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим

Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие

руки. Вопросом артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А.

Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения

произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило

правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо заметил, что ткань

баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических

длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один

голос изложен четвертями. А другой восьмыми, то четверти играются

расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно и наоборот. Это и есть

правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри

голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии –

скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией.

Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно

расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente,

staccato. В динамическом плане основная особенность исполнения музыки

Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты.

Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее,

а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый

темп, за исключением изменений, указанных автором. В вопросах педали

следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать

пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии

связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

С наступлением завершающего этапа работы исполнения инвенции целиком

должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей

заключительного этапа работы над инвенцией становится передача

содержания музыки, ее основного характера. С наступление завершающего

этапа работы исполнения полифонии целиком должно занимать все больше

времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над

инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера.

Работа над инвенциями И. С. Баха помогает понять мир глубоких,

содержательных музыкально-художественных образов композитора.

Изучение трехголосных инвенций много дает начинающим суворовцам для

приобретения навыков исполнения полифонических произведений для

пианистических навыков в целом. Звуковая многоплановость свойственна

всей фортепианной литературе. Особенно значительная роль работы над

инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия

звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.