ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«МОСКОВСКОЕ ВОЕННО-МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

ИМЕНИ ГЕНЕРАЛ-ЛЕЙТЕНАНТА В.М. ХАЛИЛОВА»

МИНИСТЕРСТВА ОБОРОНЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ НА ЗАНЯТИЯХ

МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО КУРСА «ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ

ИНСТРУМЕНТ – ФОРТЕПИАНО». УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ

РАЗЫГРЫВАНИЯ И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ТЕХНИКИ

Выполнила: преподаватель отдельной дисциплины

(музыкально-теоретические дисциплины и фортепиано)

Кузьменко М.П.

Обсуждена на заседании отдельной дисциплины

(музыкально-теоретические дисциплины и фортепиано) и

рекомендована к рассмотрению на методическом совете училища

протокол № 7 от «09» января 2017 г.

Рассмотрена на заседании методического совета училища и

рекомендована к использованию в образовательном процессе

протокол № 3 от «31» мая 2017 г.

Москва

2017

2

Аннотация.

Данная методическая разработка посвящена теме работы над техникой

на

занятиях

фортепиано,

может

быть

использована

педагогами

междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано» и

обучающимися. Рассматриваемые в ней вопросы связаны с развитием и

дальнейшем

совершенствованием

музыкальных

профессиональных

способностей

обучающихся,

формированием

их

технических

исполнительских навыков и умений, музыкального мышления и навыков

анализа исполнительских задач. В методической разработке дается описание

основных, наиболее часто встречающихся технических трудностей и

способов

работы

над

ними

соответственно.

Затрагивается

момент

необходимости формирования эмоционально-волевых качеств обучающихся,

как одном их факторов успешного исполнительства на инструменте.

3

Пояснительная записка.

Цель создания методической разработки:

- определить виды фортепианной техники, описать основные способы работы

над различными техническими формулами;

Задачи, поставленные в ходе создания методической разработки:

- развитие техники на занятиях фортепиано с помощью упражнений для

разыгрывания и конструктивных этюдов

- привлечение внимания обучающихся к типичным техническим трудностям

в изучаемых произведениях;

- предложить способы работы над техническими формулами, учитывая

индивидуальный подход к способностям каждого обучающегося.

Форма работы: индивидуальная.

Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь

при технической готовности обучающегося к воспроизведению нотного

текста,

достижения

свободы

владения

материалом

для

воплощения

художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для

обучающихся является освоение и совершенствование техники владения

инструментом, то есть фортепианной техники.

Используя анализ психолого-педагогической и научно-методической

литературы по проблеме развития фортепианной техники, а также метод

систематизации

педагогического

опыта

в

качестве

преподавателя

междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано» в

«Московском

военно-музыкальном

училище»

и

собственный

исполнительский опыт, в данной методической разработке я попыталась

сформулировать

основные

виды

технических

формул,

требующие

дополнительной работы с обучающимися и способы работы над ними.

Время обучения в профессиональном музыкальном училище наиболее

благоприятно

для

усиленной

работы

над

техникой.

Это

связано

с

возрастными, физическими и психологическими моментами. Если фундамент

техники закладывается в школе, то основной каркас и навыки работы на

техническими формулами должны быть выстроены в училищный период

обучения.

Тогда

дальнейшее

обучение

в

вузе

будет

посвящено

совершенствованию, обогащению, шлифовке техники в самом широком ее

понимании. Музыкальные задачи, которые стоят перед студентами вузов в

связи с изучением сложного, разнообразного в стилистическом отношении

репертуара, в этом случае имеют наиболее благоприятные условия для

успешного разрешения

4

Содержание:

Введение……………………………………………………………….5

Работа над техникой на занятиях фортепиано……………………...6

Упражнения для разыгрывания и развития техники……………....10

Работа над техникой в этюдах………………………………………13

Заключение…………………………………………………………...14

Список использованной литературы………………………………..15

5

Введение.

Художественная сторона исполнения музыкального произведения зависит от

должного уровня развития техники. Само понятие исполнительского

мастерства складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и

только при наличии обоих компонентов возможен успех в области

исполнительства.

Поэтому

развитие

технического

мастерства

должно

занимать чрезвычайно важное место, и в особенности на начальном этапе

обучения игре на инструменте.

Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без

специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа

начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у

пианистов всю жизнь.

Постепенность развития музыкальных и пианистических, технических

обучающегося,

несомненно,

должно

базироваться

на

постепенности

возрастающих

музыкально-технических

трудностей

фортепианной

литературы. Не только разные эпохи музыкального искусства, но и каждый

композитор и разные периоды его творчества представляют совершенно

разные пианистические проблемы и по своему содержанию, и по форме, и по

фортепианной фактуре. Но и в самых разнообразных технических проблемах

пианиста можно уловить общее и свести бесконечное множество форм

фортепианного изложения к более простым элементам, и, может быть, даже

дойти до основного ядра, вычленить основную трудность, над которой и

следует работать в данный период обучения.

При овладении игрой на музыкальных инструментах, в частности на

фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем,

что обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда

появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности

обучающегося, характера и степени его музыкальности, восприимчивости,

изначальной подготовки, интеллекта. Кроме того, музыкальные способности

открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера,

физического склада.

Сформулировать

сущность

и

цель

упражнений

для

развития

фортепианной техники в целом можно следующим образом: упражнение -

процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного

в виде навыка и гибкого применения его, как некого орудия художественного

исполнения.

6

Работа над техникой на занятиях фортепиано.

Прежде всего, выясним, что же такое техника музыканта-исполнителя.

Если рассматривать технику пианиста с точки зрения беглости и ловкости

пальцев, умения сыграть в быстром темпе различные пассажи, комбинации

двойных нот, гаммы, арпеджио, октавные пассажи, то можно говорить лишь

об узком, ремесленническом смысле этого понятия. Другое толкование

техники, на мой взгляд более глубокое и профессиональное можно найти у

музыкального критика Б.В. Асафьева: «Техника это умение делать то, что

хочешь», а именно умение художника выразить в своем исполнении именно

то, что он желает выразить, реализовать свой замысел, музыкальный образ в

звуках.

Подобный

подход

к

пониманию

техники

пианиста

позволяет

совершенствовать необходимые пианисту-исполнителю навыки игры на

инструменте не только на этюдах и упражнениях, но и на художественных

произведениях,

где

преодоление

технических

трудностей

является

необходимым условием для наиболее полной и достоверной передачи образа

художественного произведения. В этом случае обучающийся имеет мощную

мотивацию, ведь работать над интересным ему произведением он будет не

формально, а действительно добиваясь должного звучания, темпа, характера

звука и верных штрихов. При таком подходе к занятиям преодоление

технических трудностей порой проходит даже незаметно для самого

обучающегося, так как он будет заниматься не сухими техническими

формулами,

а

воплощать

музыкальный

образ,

реализовывать

свою

потребность выразить эмоции и чувства.

И, наоборот. Так как любое упражнение основано на повторении, то

большинство обучающихся занимаются им «механически», с внутренним

безразличием,

монотонно и

бездумно.

При таком

подходе,

живое

музыкально

чувство,

отношение

к

звуку

и

фразировке

у

пианиста

атрофируется, что, скорее, принесет вред для дальнейшего освоения

репертуара, чем пользу. Правильней будет воспринимать упражнение как

увлекательное творческое задание (разнообразить исполнение упражнений

использованием

разных

штрихов,

динамики,

темпов

и

агогики,

представлением разных образов), что, в свою очередь, опять же позволит и

обучающемуся и преподавателю проявить свою творческую инициативу.

Верность такого решения подтверждают слова известного искусствоведа

Г.М. Цыпина о том, что высший смысл упражнений состоит в том, что

«тренируются не одни лишь пальцы исполнителя, тренируется его психика –

сознание, профессиональное мышление, внутренний слух».

7

Тем не менее, во все времена музыкантами-исполнителями, педагогами

неоднократно

предпринимались

попытки

как-то

систематизировать

и

классифицировать различные виды техники. Выделяют, например, мелкую

(пальцевую) технику, крупную (аккордовую, октавную) технику, технику

игры двойными нотами, технику исполнения гамм, арпеджио, трелей,

репетиций, тремоло и так далее.

Для развития навыков игры всех видов этих технических формул,

создавались упражнения, этюды, направленные конкретно на работу над тем

или иным видов техники. Несомненно, двигательно-моторные навыки игры

на фортепиано складываются при разучивании любых фортепианных

произведений, но наиболее быстрый и эффективный путь формирования того

или иного навыка – работа над специальными упражнениями. «Упражнения

кратчайшим путем ведут музыканта к освоению типовых, наиболее

распространенных

фактурных

формул

и

комбинаций.

Упражняясь,

исполнитель вырабатывает устойчивые, прочно закрепляющиеся способы

выполнения тех или иных игровых действий, налаживает необходимые

психофизические связи.» (Г.М. Цыпин).

Здесь можно напомнить о том, что все обучающие имеют разный

уровень

фортепианной

подготовки

изначально

и

скорость

освоения

материала,

развития

навыков

игры

на

инструменте

происходит

индивидуально

для

каждого

обучающегося

–

у

одних

эти

навыки

вырабатываются быстрее, у других медленнее и труднее, некоторые

технические

навыки

требуют

постоянного

тренажа,

другие

нет.

Следовательно, и выбор упражнения для работы над техникой, упражнения

для разыгрывания и совершенствования техники должны выбираться

педагогом с учетом особенностей каждого обучающегося индивидуально.

Работая

над

техникой

обучающегося

преподаватель

может

использовать на занятии два основных метода: собственноручный показ

(демонстрация того, как надо сыграть что-либо на инструменте, то есть

наглядно-иллюстративный метод) и словесное пояснение того, что и как

надо сделать обучающемуся. Ну и, конечно, эти два метода всегда тесно

взаимодействуют между собой, обеспечивая возможность более полного и

гармоничного воздействия на обучающегося.

Поиск нужных, удобных игровых ощущений для обучающегося

любого уровня подготовки, полезно будет начинать в медленном темпе, так

как это позволит лучше проконтролировать свободу рук при исполнении

технической формулы, следить за звуком, за совпадением рук между собой,

что в дальнейшем поможет избежать зажатости рук. При грамотной работе

8

медленный темп послужит хорошим фундаментом будущего быстрого,

виртуозного исполнения произведения.

Г.М. Цыпин в своей книге «Исполнитель и техника» выделяет две

основных разновидности медленной игры.

1. Игра крепкими, активными, четкими пальцами, движения пальцев

энергичные – «честное выколачивание».

2. Противоположная манера разучивания – «медленно и певуче,

выразительно, со всеми оттенками», пальцы при этом должны мягко

погружаться «до дна» клавиши.

При такой работе надо соблюдать следующие правила: следить чтобы

рука была совершенно свободна, нигде не зажималась, чтобы обучающийся

не испытывал болевых ощущений в мышцах рук, чтобы рука была гибкой и

мягкой и не делала лишних движений, которые, накапливаясь, в быстром

темпе могут привести к зажиму.

Естественно,

в

дальнейшем,

по

мере

освоения

произведения,

уверенного разучивания его, темп будет убыстряться, но делать это

рекомендуется постепенно и плавно, а не резким рывком вперед. Следует

учесть также, что

по мере увеличения темпа нужно более экономно

распределять движения рук – чем быстрее темп, тем мельче движения

пальце, ближе к клавиатуре расположение кисти, ощущение позиционности

игры.

Задача

преподавателя,

как

на

этапе

медленного

разучивания

произведения, ознакомления с ним, так и при исполнении сочинения в

нужном, задуманном темпе, состоит в том, чтобы помочь обучающемуся

найти причину каких-либо технических затруднений, а иногда даже

предупредить их появление. Причин этих может быть множество, самых

разных, связанных с работой рук или головы, а чаще всего и того и другого

одновременно. Важно не только объяснить обучающемуся в чем дело, но и

подсказать ему способ решения возникшей трудности.

Зачастую приходится придумывать специальные упражнения для

преодоления тех или иных технических задач. Для этого необходимо понять

и вычленить зерно трудности из всего произведения или сложного фрагмента

и сфокусировать на нем все свои рабочие усилия. Например, таким

упражнением

может

являться

некоторое

усугубление,

преувеличение

разучиваемого места – скачки поучить увеличив расстояние между звуками

еще на октаву больше, в репетиционных последовательностях – увеличить

количество повторяющихся нот, транспонировать трудный пассаж в разные

тональности. Иногда полезны и такие используемые на занятиях фортепиано

9

способы разучивания – игра пунктирным ритмом, с остановками, со сменой

штрихов или акцентов.

Как правило, отдельной работы и специальных упражнений требует

левая рука пианиста. Так как у большинства людей более активна правая

рука (даже в обыденной жизни в основном человек все делает правой рукой

- пишет, ест и т.д.), левая рука менее самостоятельна и технически менее

подвижна. Но у пианиста руки должны быть в равной степени активны и

отзывчивы к намерениям самого исполнителя, так как партии левой руки

обычно

поручается

аккомпанемент

(активные

альбертиевы

басы,

разложенные арпеджио, многозвучные аккорды), так же партии левой руки

часто поручаются и мелодические проведения, которые не должны уступать

по своей выразительности мелодии, играемой правой рукой, да и в

полифонической фактуре голоса проводятся в равной мере как правой, так и

левой рукой.

Немаловажным фактором для преодоления технических трудностей в

исполняемом произведении является момент психологического характера.

Если с сомнением и страхом подходишь в игре к какому-то трудному

фрагменту произведения, он скорее всего окажется скомканным, суетливым.

Технически сложные места в произведении должны быть выделены из

контекста всего сочинения, проанализированы, проработаны и доведены в

хорошем смысле до «автоматизма». Но в дальнейшем необходимо добиться

того, чтобы эти фрагменты были органично влиты в музыкальный язык всего

произведения,

иначе

оно

окажется

неестесвенным,

инородным

для

выразительного

образа

пьесы.

Здесь

можно

вспомнить

анекдот

про

сороконожку, которая не смогла сделать ни шагу, когда задумалась, какой же

ногой ей сейчас ступать. Действительно, причина в том, что стоит нам лишь

обратить внимание на то, как мы ходим, садимся, поворачиваемся,

жестикулируем, как наши движения теряются свою непринужденность,

становятся «деревянными».

Преодоление технических трудностей обучающимся дает возможность

обучающемуся играть произведения более сложного уровня, сочинения

известных композитором, яркие, концертные, эффектные пьесы. Подобная

мотивация формирует у обучающегося эмоционально-волевые качества,

необходимые

музыканту-исполнителю

и

зрелому,

самостоятельному

человеку вообще.

Чтобы играть технично – ярко, с блеском, с размахом, увлеченно,

свободно в выражении своих чувств, нужно верить в себя, в свои силы.

Уверенность – в некотором смысле следствие воли. Воля нужна музыканту-

исполнителю во всем, начиная с повседневных занятий за инструментов

10

(занятия требуют регулярности и качественного подхода к достижению

результатов каждый день), заканчивая выступлением на публике ( где

необходимым является умение собраться, донести до слушателя результат

своей работы). «Творческая работа, особенно если она предполагает

регулярный тренинг, так или иначе формирует волю, оттачивает ее, создает

условие, при которых воля не может не укрепляться.» ( Г.М. Цыпин

«Исполнитель и техника»).

Упражнения для разыгрывания и развития

техники.

Одно из самых основных требований, предъявляемых пианисту при

игре любых упражнений или технических формул (гаммы, арпеджио, любые

пассажи,

игра

двойными

нотами

или

октавами)

–

ровность

звука.

Начинающие пианисты, как правило, испытывают вполне оправданные

сложности в этом отношении – ведь пальцы у нас разные и по

расположению, и по длине, и по силе. Ответ на этот вопрос можно найти в

книге Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»: «Но если поставить

вопрос так: любой палец должен уметь и может извлечь звук любой силы, то

все становится ясным, так как из этого определения следует, что все пальцы

сумеют извлекать звуки равной силы».

Особое внимание при работе над ровностью исполнения любых

технических упражнений нужно уделить работе первого пальца. Из-за его

физиологического расположения на кисти, первый палец встает несколько

боком на клавишу, через него делается подкладывание при исполнении гамм

или пассажей. Важно научить обучающегося следить за качеством звука при

исполнении подобных технических формул, за гибкостью движений рук при

этом, добиваться ровности звука и незаметности, удобности подкладывания

первого пальца.

Как известно, Ф. Шопен предлагал ученикам сперва играть гаммы со

большим количеством черных клавиш (например,

H-dur

или Des-dur), а

затем, лишь постепенно убавляя количество черных клавиш, дойти до самой

трудной гаммы на одних белых клавишах – C-dur. Г.Г. Нейгауз в своей книге

«Об искусстве фортепианной игры» объясняет этот метод работы так: «…я

подчеркиваю, что теория фортепианной игры, имеющая дело и с нашей

рукой, ее физиологией, имеет свою специфику, отличную от теории музыки».

Польза от изучения гамм в том, что такое изучение позволяет, во-

первых, овладеть основными формулами фортепианной техники; во-вторых,

11

на практике (а не только в теории) познакомиться с ладо-тональной

системой,

освоить

кварто-квинтовый

круг

тональностей;

в-третьих,

познакомиться с основными аппликатурными формулами; в-четвёртых,

выработать пальцевую чёткость, ровность, беглость.

При работе над упражнениями, направленными на преодоление

«скачков», нужно иметь в виду, что начинающие пианисты делают много

лишних движений во время такого «прыжка», что замедляет темп и может

повлиять на свободу рук. Опытные музыканты-пианисты знают, что

кратчайшее расстояние между двумя позиционными точками на клавиатуре –

есть дуга, то есть одно единственное движение, вместо трех движений,

которые используют менее опытные обучающиеся: вверх, в сторону по

направлению «скачка» и вниз. «Дуга» является единым движением, так как

во время отрыва от клавиши, подъеме уже начинает движение в сторону

следующей далекой ноты или аккорда, сокращая таким образом время, а

значит увеличивая скорость «скачка», и минимизируя движения, относясь в

ним экономно.

Еще один сложный элемент, который встречается и в технических

этюдах и в составе пассажей, аккомпанементе в художественных этюдах и

пьесах – арпеджио во всех его видах (по трезвучиям или всевозможным

септаккордам). Для отработки навыка свободного владения этого вида

техники, для быстрого анализа позиции и аппликатуры в различных

арпеджио рекомендуется играть упражнение на 11 видов арпеджио.

Заключается оно в том, чтобы от одного звука строить разные виды аккордов

(мажорные и минорные трезвучия, секстаккорды, квартсекстаккорды, малый

мажорный (как бы доминантовый) септ- , квинтсекст- , терцкварт-

и

секундаккорды, а также уменьшенный септаккорд) и играть их в видео

арпеджио на 4 октавы вверх и вниз.

Исполнение двойных нот (в составе разных интервалов) является еще

одним

элементом

техники

и

требует

определенной

технической

«подкованности» пианиста. Главное в двойных нотах – точность созвучия,

проверенная одновременность звучания обеих нот. В виду особенностей

строения руки и разной длины пальцев, двойные ноты опасны неровным

звучанием, неодновременным по времени (так называемое «квакание») или

разными

по

качеству

звука.

Кроме

того,

игру

двойными

нотами

рекомендуется воспринимать как некое двухголосие и проучивать каждый

голос отдельно соответствующей аппликатурой и штрихом. Например,

можно трудное октавное место учить одним пятым пальцем, держа первый

палец на расстоянии октавы над клавиатурой «в воздухе», а затем так же

проучить мелодическую линию первого пальца отдельно от октавного

12

удвоения пятым. При исполнении октав важно следить за ощущениями в

руке и ее расположении на клавиатуре. Самое важное здесь – создание

крепкого и упругого «купола», идущего от кончика пятого пальца по

внутренней части ладони к кончику первого пальца; запястье при этом

должно быть ниже замой кисти.

Определенные проблемы при работе над техническими упражнениями

испытывают пианисты с небольшими руками. Самое трудное для небольших

рук с малым растяжением – достижение свободы и точности исполнения в

крупной аккордовой техники, предполагающей трех-, четырех-, и даже

иногда пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке. Таким

обучающимся рекомендуется больше помогать себе при игре движениями

кисти, предплечья и плеча. Главное в аккордах, как и двойных нотах –

полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях

и умение выделять (то есть взять сильнее, громче) любой звук аккорда в

других случаях. Это необходимо в тех случаях, когда кроме гармонии аккорд

содержит еще и мелодическую линию, играемую пятым пальцем. При этом

особое внимание нужно обратить именно на пятый палец, играть им

выразительно, певуче, найти баланс звучания, позволяющий слышать

мелодию ясно, несмотря на то, что пятый палец слабее и короче остальных

пальцев.

Такой выразительный художественный элемент – трель – несмотря на

то, что относится к группе украшений и используется композиторами часто в

лирических произведениях, вызывает трудности у обучающихся, так как

многократно повторяющаяся фигура из двух нот на протяжении длительного

времени приводит к скованности, зажатости руки. Этот элемент техники

пианиста требует отдельной работы, умения контролировать свои ощущения

во время игры. Заниматься упражнениями, имеющими целью приобретения

навыка свободного исполнения трели можно разными способами:

- играть трель только пальцами, при абсолютно спокойной, недвижно-

свободной руке;

- противоположный способ – максимальное использование быстрой

вибрации кисти;

- играть, усиливая звук от pp до f;

- ускоряя – от медленного до возможного быстрого темпа;

- играть всеми вариантами аппликатуры (1-2 пальцы, 2-3, 3-4, 4-5, а

также 1-3, 2-4, 3-5, 1-4 и т.п.);

- играть на одних белых клавишах, одних черных, также на белых и

черных;

- играть разными штрихами.

13

В

репетиционной

технике

(быстрое

повторение

одного

звука,

используя смену пальцев на одной клавише) необходима повышенная

активность, цепкость пальцев. Направлением пальцевого удара при этом

должно быть направлено как бы «к себе», под ладонь и в сторону, уступая

место друг другу таким образом, что действия пальцев напоминают

«царапанье».

Обойтись без упражнений в медленном темпе здесь нельзя, хотя

медленный темп еще не гарантирует отчетливости звучания репетиций в

быстром. Медленный темп нужен для оттачивания пальцевого удара и

осознания свих действий. Палец действует резким движением и после удара

мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. При

переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу добиваться

безотказного звучания всех нот; некоторые обычно пропадают, не слышны.

Это происходит по следующей причине: репетиции в быстром темпе

исполняются с использованием двойной репетиционной механики, то есть

каждый следующий звук берется до полного подъема клавиши.

Наиболее удобной и употребительной при игре репетиций на одной

клавише считается аппликатура, предполагающая следующую смену пальцев

– 4, 3, 2, 1 или 3,2, 1). Участие же 5-го пальца серьезно затрудняет

достижение ровности и четкости.

Работа над техникой в этюдах

Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной

комплексного развития техники. Значение этого жанра заключается в том,

что

этюды

позволяют

сосредоточиться

на

разрешении

типичных

исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические

задачи с задачами музыкальными. Чтобы извлечь из этюда максимальную

пользу,

важно

обращать

внимание

на

возможно

более

тщательную

музыкальную

отделку

произведения.

Работа над хорошим

качеством

звучания, над фразировкой, воспроизведение всех деталей голосоведения –

все

это

в

большой

степени

способствует

успешному

преодолению

технических трудностей. Обучающийся должен проникнуться мыслью, что

достижение нужной беглости в этюде не цель, а средство для выразительного

исполнения сочинения.

Для того чтобы работа над этюдами велась осознанно, обучающийся

должен составить ясное представление об имеющихся в них технических

трудностях. При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора

14

текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить

характерные

особенности

его

фактуры.

В

дальнейшей

работе

над

преодолением технических трудностей следует применять всевозможные

способы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические

варианты, упражнения на представленный в этюде вид техники.

Еще одним отличием этюдов от технических упражнений является то,

что этюды в основном отличаются цельностью изложения и большой

протяженностью. Поэтому в них особенно важно научиться освобождению

от напряжения, возникающего при длительном исполнении непрерывной

фигурации. Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным

движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке не

следует продолжать игру. Чтобы рука не уставала, нужно соблюдать

постепенность в переходе к более быстрым темпам, следить за гибкостью

запястья.

Наиболее популярными сборниками этюдов в обучении на занятиях

фортепиано являются этюды К. Черни-Г.Гермера , «Школа беглости» соч.

299 К. Черни, для более подвинутых в техническом смысле обучающихся

используются этюды из «Школы беглости» соч. 740 К. Черни, этюды М.

Клементи, М. Мошковского и др., которые являются наиболее полным и

доступным

для

изучения

суворовцами

сводом

полезных

формул

пианистического изложения.

Заключение.

Таким

образом,

внимание

играющего

во

время

работы

над

техническими упражнениями или технически трудными фрагментами в

изучаемых произведениях должно быть направлено на то, чтобы пальца

находились всегда в наиболее выгодном, естественном, удобном и свободном

положении. Для преодоления любой технической трудности полезно

проанализировать ее и разделить целое на составляющие части, тем самым

облегчив задачу. При некоторой сообразительности все трудное, сложное,

непонятное можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому,

знакомому и понятному. Это основной метод работы над техническими

сложностями в этюдах и художественных виртуозных произведениях.

В

заключение

хочется

еще

раз

сказать

о

том,

что

вопросы

фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с

развитием музыкальности ученика. Не стоит недооценивать ту истину, что

инструментальная техника - явление психологическое и, следовательно,

анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом

15

музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они

богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-

исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста -

работать над техникой с каждым обучающимся так, чтобы технические

средства

превратились

в

средства

выразительности,

отвечающие

требованиям изучаемого произведения.

Е. Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой»

говорит, о существовании двух плодотворных педагогических установках: «в

технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения

трудности. Обратный принцип возможен лишь в порядке исключения. И

второе: учитель должен верить в достижимость хороших и отличных

результатов

в

развитии

своих

воспитанников,

обладать

своего

рода

педагогическим оптимизмом. Воспитание технической законченности у

будущих профессионалов — вот задача, которую необходимо ставить и

уметь разрешать».

Список использованной литературы:

1.

Коган Г. «Работа пианиста» - М.: «Классика – XXI», 2004 г.,

2.

Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» - М.: «Классика

– XXI», 2003 г.

3.

Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М.: «Музыка»,

1982 г.,

4.

Цыпин Г.М. «Исполнитель и техника» - М.: «Академия», 1999 г.

16