Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская Музыкальная Школа п.Мама»

Методическая работа

Специфика работы концертмейстера

в классе домры

Подготовила преподаватель

Сосун А.В.

п.Мама

2017 год

Цель работы: раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры.

Задачи работы:

-

обозначить

профессионально-личностные

качества

концертмейстера,

необходимые для работы в инструментальном классе;

-

рассмотреть

специфические

задачи

концертмейстера

в

работе

над

произведениями для домры.

Концертмейстер

–

самая

распространенная

профессиональная

деятельность пианиста. Работа концертмейстера необходима всем: и на

занятиях по специальности, и на концертной эстраде, и в хоровом

коллективе, и в оперном театре, и в хореографии. Без концертмейстера и

аккомпаниатора не обходятся музыкальные и общеобразовательные школы,

дома творчества, музыкальные и педагогические училища, вузы. Несмотря на

это, многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока:

игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это

глубоко ошибочная позиция.

Солист и пианист–концертмейстер в художественном смысле являются

участниками единого, целостного музыкального организма. Искусство

концертмейстерства

требует

высокого

музыкального

мастерства,

художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся

композиторы занимались аккомпанементом. В 19 веке конечной целью всех

консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка

выпускников – так называемых свободных художников – к разнообразной

практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили

разносторонние творческие направления выдающихся пианистов, в равной

мере

подготовленных

к

творческому

труду

в

области

сольного

и

ансамблевого исполнения, концертирования с оркестром, дирижирование,

аккомпанирование (певцам и инструменталистам). Яркими примерами этого

в отечественной музыкальной культуре может считаться деятельность

братьев Рубинштейн, М. Мусоргского. Великие пианисты советских времен

К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С. Рихтер и многие другие

считали полезным периодически появляться на концертной эстраде в роли

концертмейстера.

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию

узкой специализации. В средних и высших музыкальных заведениях

открылись

специальные

классы

концертмейстерского

мастерства.

Это

заметно отразилось на разделении сольной и ансамблевой деятельности

пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не

только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, концертмейстерском

искусстве.

Сегодня

в

России

проходят

конкурсы–фестивали

концертмейстеров,

на

которых,

кроме

соревнований

музыкантов,

обсуждаются такие проблемы, как «несоответствие сложных задач, стоящих

перед концертмейстером, его роли в ансамблевой работе с солистом, его

значение в развитии музыканта и его вклада в конечный художественный

результат, и того места, которое отводится концертмейстеру, а также

диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Термины

«концертмейстер»

и

«аккомпаниатор»

не

являются

тождественными, хотя на практике и в литературе часто применяются как

синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «Akkompagner» - сопровождать) –

музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде.

Мелодию сопровождают ритм и гармония. Отсюда понятно, какая огромная

ответственность ложиться на плечи аккомпаниатора. Он должен выполнить

свое

дело

так,

чтобы

максимально

способствовать

художественному

единству всех компонентов музыкального произведения.

Деятельность

аккомпаниатора-пианиста

имеет

целью,

конечно,

лишь

концертную работу, тогда как понятие концертмейстера в ДМШ включает

нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать

качество их исполнения, знания их исполнительской специфики и причин

возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать верный путь к

исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности

концертмейстера

объединяются

творческие,

педагогические

и

психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных,

концертных и конкурсных ситуациях.

За последние 60 лет домра заняла почетное место в концертной жизни и

отечественной

педагогике.

Непрерывно

пополняющийся

учебный

и

концертный

репертуар

домристов,

включающий

в

себя

переложения

классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных

мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно

развиваясь,

такая

область

концертмейстерской

деятельности,

как

исполнительство с домрой пока так и не получила должного методического

обобщения.

Работа

в

классе

домры

предполагает

наличие

у

концертмейстера

представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом

инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара,

умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы,

эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для

классического пианиста. Однако изучение специфики ансамблевой игры со

струнными щипковыми инструментами, как правило, почти не затрагивается

в процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в

профессиональных учебных заведениях, где знакомство молодого пианиста с

инструментальным аккомпанементом ограничивается игрой со струнными

смычковыми и, реже, духовыми инструментами. В результате пианист –

выпускник

среднего

специального

или

высшего

учебного

заведения,

пришедший работать концертмейстером в класс домры, вынужден постигать

специфику взаимодействия с этим инструментом почти исключительно на

основе собственного опыта.

Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые

для работы в инструментальном классе

В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных

партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество

ансамбля ложатся практически полностью на пианиста.

Антиципация

–

«предвосхищение,

предугадывание

-

является

принципиальной основой для совместной деятельности музыкантов. Как во

время подготовки к исполнительскому процессу, так и в ходе музицирования

исполнителям

приходится

постоянно

регулировать

и

координировать

совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать,

предугадывать действия, намерения и т.д. концертмейстер должен обладать

ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом

звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста, стремиться

интуитивно проникнуться его намерениями.

Внимание концертмейстера – многоплоскостное, требует распределения

между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не

только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за

звуковым балансом, звуковедением у солиста, за воплощением единства

художественного замысла. Как в текущей работе, так и в концертных

выступлениях

очень

важны

такие

качества

концертмейстера

как

мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и самообладание,

позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не

переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение

до конца. Перед эстрадным выступлением концертмейстер должен уметь

снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене –

выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим

подъемом передать солисту свое творческое вдохновение, помогающее ему

обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями

для домры

В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает как общие,

так и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями

данного инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение

основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений

партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности

штрихов, тембрового слияния инструментов.

Основные приемы игры на домре – удар и тремоло. Звук домры, извлекаемый

ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло – льющийся и певучий.

Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки,

наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо.

Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом

динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего

пианиссимо на пиццикато и флажолетах до весьма мощного фортиссимо, на

аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями,

что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого

инструмент.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер

должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно

сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato

у пианиста должно быть non

troppo

legato

(не слишком легато), слегка

маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия.

Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением

позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия

штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Здесь

необходимо

отметить,

что

работа

со

струнными

щипковыми

инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым

требованиям,

предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой

и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов,

отсутствие

которой

чрезвычайно

портят

художественное

впечатление от ансамбля.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен

быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа

«бас-аккорд»,

«гармоническая

фигурация»,

«мелодическая

фигурация»

должно

быть

легким

и

прозрачным,

за

исключением

тематических

произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный

характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое,

воздушное

звучание

флажолетов,

когда

звук

фортепиано

должен

встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой

стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в

мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении

аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения

лучше

отказаться.

Традиционную

педаль

можно

использовать

в

фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах,

когда

фортепиано

плавностью

и

мягкостью

должно

компенсировать

возможный

недостаток

певучести

домры

на

тремоло

у

учащихся.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью

истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте,

которая насчитывает не более шести десятилетий, когда домра превратилась

из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального

барочного,

классического

и

романтического

репертуара

изначально

существовать не могло. Как отмечает Ж.В. Мельникова в своей статье

«Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики

используются

произведения

скрипичного

и

флейтового

репертуара,

подходящие по диапазону».

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся

переложениями

сочинений

для

других

инструментов,

концертмейстер

должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику

домры, а с другой – приблизиться к звуковому образу исполняемого

сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации

переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений

концертмейстер

должен взять на

себя стилистические составляющие

исполнения,

способствующие

приданию

звучанию

академического

характера.

От

концертмейстера

требуются

также

определение

рамок

динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность в

барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором

замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный

темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен

сыграть

концертмейстер

в

создании

целостности

формы,

как

в

репетиционном процессе, так и в концертном выступлении.

Приступая к

работе

над

фортепианной партией,

в первую

очередь

концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с партией

солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в

инструментальных

произведениях

подвижного

характера

может

представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть и не всегда

удобно сыграть на фортепиано, в отличие, например, от мелодии в вокальных

сочинениях.

Поверхностное знание партии солиста затрудняет действие художественной

антиципации, поскольку весьма сложно предвосхитить нечто неизвестное.

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного

аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к

основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это

равноправное партнерство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в

создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить

художественное впечатление. Главное условие ансамбля – согласованное

звучание фортепиано и солиста. И дело не только в динамике, но и в

характере звучания, настроении. Партия солиста на протяжении всего

произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с

реальным звучанием солиста – от этого зависит успех ансамбля.