МБУ ДО АР «ДМШ п. Реконструктор»

Методический доклад

на тему: «Воспитание артистизма в

классе сольного пения детской музыкальной школы»

Подготовлен: преподавателем

Кулага Е. В.

2019 г.

Постановка голоса, развитие музыкальности, раскрытие содержания

произведения, его интерпретация, поиски средств выразительного пения –

вся эта большая многогранная работа педагога с учеником в классе должна

завершаться главным: появлением артиста на сцене, даже если ему ещё не

много лет и вопрос о выборе профессии ещё не стоит.

Когда начинающий певец выходит на сцену, он связан волнением,

отсутствием самоконтроля, неумением посмотреть на себя со стороны. Часто

он выходит некрасивой походкой, сутулится, неуклюже размахивает руками.

Он делает ненужные жесты: потирает лицо, поправляет волосы, сжимает

руки и т. п. Певец стоит у рояля изогнувшись, облокотившись на рояль, чуть

не лежа на нем. Вот начинает вступление пианист, но певец не оказывает

никакого внимания музыке. Стремясь показать свою «свободу» на сцене, он

небрежно разглядывает публику или смотрит в потолок, начинает поправлять

бабочку, прическу. Он просто ждет, когда же начнется его партия: нужно

вступать, и он вступает. Точно так же он ведет себя во время проигрышей.

Его пение может быть даже выразительным, но… впечатление потеряно, нет

нужной атмосферы. Всем ясно, что он не живет образами музыкального

произведения, а «исполняет».

Развязность на сцене особенно заметна, нередко она воспринимается

зрителем

даже

как

вульгарность.

Но

плоха

и

другая

крайность

–

застенчивость, мешающая певцу раскрыться, выразить свои чувства.

Часто неумелый певец пристально слушает себя, заранее готовится к

трудной ноте – и зрители это видят по напряженному лицу. Довольно часто

встречается, что «приспособления», которые находит для певца его педагог

или он сам, связаны с некрасивыми гримасами, «певческой маской». Зритель

не только слушает артиста, но и смотрит на него. «Певческая маска» и

напряженная поза не позволяют певцу выразить содержание исполняемого

произведения мимикой, движением рук.

Вспомним свободное от напряжения лицо хорошего, настоящего

артиста. Артист думает о том, что он передает, и лицо его способно выразить

переживаемые чувства, участвует в создании художественного образа.

Волнение на сцене необходимо, оно не только не мешает, но

способствует творчеству, помогает певцу. Однако в начале артистической

деятельности, а тем более в период обучения волнение часто снижает

уровень выступления: певец теряет то, что в спокойной обстановке класса он

может создать.

Педагог может и должен помочь ученику научиться хорошо держаться

на сцене, справляться со своим волнением, нацелить его на выполнение

творческой задачи.

Как этого добиваться?

Во-первых, ученикам нужно чаще выступать на академических

вечерах, используя для этого каждую возможность. Не нужно бояться того,

что у ученика есть еще какие-то недостатки, недоработки и что работу

педагога рано еще выносить на «суд» общественности.

Во-вторых, во время работы с учеником в классе нужно помнить-

возможно это будущий артист, и под этим углом зрения критически

оценивать его недостатки, добиваясь их устранения.

На занятиях нужно требовать от учащихся даже во время исполнения

упражнений стоять красиво, артистично, не сутулиться, не опираться на

рояль. Нужно настойчиво и кропотливо бороться с дурными привычками:

появляющимися

иногда

гримасами

или

движениями

тела,

якобы

«помогающими» петь, судорожно сжатыми руками и т. п. Необходимо

обращать внимание юных певцов на то, что эти привычки могут укрепиться

и впоследствии, при выступлении на сцене, будут вызывать если не смех

зрителей, то уж во всяком случае, снижение общего впечатления. Дурные

привычки легче приобрести, чем от них избавиться, поэтому с ними нужно

бороться сразу, не оставляя на потом.

Во время выступления учеников на академических концертах, педагог

должен придирчиво наблюдать за их поведением, позой, манерой держать

себя на сцене, а затем обязательно говорить с ними об этом.

Мало того, что вы наденете самое красивое платье, причешетесь у

парикмахера, наложите косметику. Вы должны помнить, что выходите на

сцену. Ваша фигура должна быть стройной, походка легкой. Выйдя на сцену,

станьте прямо, проверьте, как вы стоите по отношению к роялю: не слишком

ли далеко. Вы начинаете существовать на сцене! Вот здесь нужно помнить о

том «публичном одиночестве», о котором говорил Станиславский. Для

артиста «публичное одиночество» - это величайшая вещь. Вы стоите посреди

сцены, на вас смотрит много людей, но вы их не замечаете. Вы внутренне –

одна. Вы заняты делом, конкретная задача вас успокаивает и приводит к

«публичному одиночеству». Именно это и нужно, иначе вы будете смотреть

на публику, хотеть ей нравиться, а чем больше вы хотите нравиться, тем

публика будет холоднее к вам, будет от вас отодвигаться.

«Публичное одиночество» создается при выполнении собственного,

конкретного задания. Пианист начинает вступление - конкретная задача

певца – слушать музыку. Как только вы будете слушать ее по-настоящему,

вы уже отвлеклись от публики и перестали бояться ее. Вы уже заняты

творчеством. Музыка поможет вам перенестись в те обстоятельства, в

которых вы работали над этой вещью. Готовя произведение, вы думали о его

содержании, о том, что и кому вы хотите сказать, вы фантазировали. Слушая

музыку, вы вспоминаете это, ваша фантазия разбужена – вы уже в

творческом состоянии.

Развитие способности к фантазии – вот ключ к истинному артистизму,

и в этом педагог может оказать ученику большую помощь. Все люди в той

или иной степени обладают фантазией, но в большинстве случаев это

чувство недостаточно развито.

Развитие музыкальности, музыкального

мышления, творческой фантазии позволит ученику вести необходимый отбор

исполнительских приемов, выработку тонких приспособлений, нужных для

выражения его творческого замысла.

Различные звуковые явления, и в частности музыка, в течение всей

жизни улавливаются нашим слухом и по системе слухового анализатора

поступают в мозг, где в соответствующих отделах коры происходит

обработка этих сигналов, «откладывание» их в звуковой памяти. Человек

накапливает звуковой опыт. На этой основе происходит развитие внутреннего

слуха, музыкальных представлений, музыкального мышления.

Однако сам по себе музыкальный звуковой опыт еще не ведет к

развитию музыкального чувства, музыкальности. Музыкальные построения

тогда превращаются в язык, когда они связываются с определёнными

явлениями, предметами внешнего мира, с различными состояниями человека,

с его переживаниями. Когда звуки начинают обозначать эти явления и

служить средством передачи определенного сообщения, они становятся

языком. Обыкновенно с детства ребенок в той или иной степени постигает этот

язык. Засыпая под колыбельную песню, приплясывая под танцевальный напев,

он начинает понимать, что различная музыка обозначает разные явления.

Освоив речь, он, по словам песни, начинает понимать ее музыкальное

содержание и включать в свою деятельность — в игры, в танец, т. е. активно

пользоваться этой музыкой. Так постепенно у ребенка родятся определенные

музыкальные образы, музыка начинает обозначать для него те или иные

явления, входить в его мышление. Чем чаще определенные музыкальные

построения, звучания начинают обозначать понятные ребенку явления, чем

чаще он ими пользуется в своих занятиях, играх, тем прочнее эти музыкаль-

ные образы входят в его жизнь, тем активнее он ими оперирует, развивая и

обогащая

свое образное

музыкальное мышление,

свою музыкальную

фантазию. Потому условия, в которых воспитывается ребенок, имеют такое

большое значение для развития музыкальности. Когда ребенок освоил

нотную грамоту и читает нотные знаки, если произведение посильно его

пониманию, — он быстро перестает видеть эти нотные знаки и начинает

оперировать музыкальными образами, которые у него при этом возникают. Как

правило, музыкальные произведения, которые пишутся для детей, имеют

названия, подсказывающие то содержание, которое в них заключено. Если

ученик систематически занимается музыкой, общается с ней часто, постепенно

ему становятся доступными все более и более сложные произведения, его

музыкальное мышление, его фантазия и образное видение развиваются все

больше и больше. Подобно тому, как каждый человек по-разному

воспринимает одну и ту же книгу в зависимости от жизненного опыта в

разные периоды своей жизни, так и содержание музыкальных полотен

раскрывается с той или иной полнотой в зависимости от развития

музыкального мышления.

Вокальному педагогу приходится часто иметь дело с учениками, не

попавшими с детства в благоприятные условия музыкального окружения и

потому имеющими недостаточное музыкальное развитие.

Однако развитие музыкальности возможно в любом возрасте. Любая

способность может быть при определенных условиях развита. Нервная

система способна к различным видоизменениям и развитию под влиянием

требований окружающей среды. Такая способность, как музыкальность, т. е.

умение понимать музыкальную речь, постигать ее содержание, может быть

освоена в большей или меньшей полноте любым человеком при верном

подходе к этой задаче. В равной степени можно развить элементы

музыкальности, из которых она складывается: звуковысотный слух, чувство

ритма, ладовое чувство, гармонический слух и т. п.

Приобщение ученика к музыке и умение раскрыть ее содержание, если

оно

недостаточно

глубоко

им

осознается,

является

важнейшей

педагогической задачей, которая должна предшествовать, или, по крайней

мере, идти в ногу с развитием технических умений.

Следует подчеркнуть важность развития музыкальности не столько

путем изучения теоретических основ музыкального языка, сколько путем

возможно большего общения с музыкой, особенно с музыкой высокого

качества, которая посильна для понимания ученика. Повседневные занятия

музыкой развивают музыкальность значительно быстрее и полнее, чем

изолированное освоение отдельных элементов музыкального языка.

Чем талантливее композитор, тем более ярко, глубоко и своеобразно

говорит он о явлениях жизни языком музыки. Потому подбор репертуара, на

котором происходит развитие музыкального чувства, имеет чрезвычайно

важное значение. Как и во всех случаях, доступность понимания и

постепенность усложнения репертуара является существенным моментом

развития музыкальности. Важно, чтобы музыка всегда была понятной и

вызывала определенные представления, образы действительности. Тогда

музыкальные

мысли

произведения

не

являются

чужеродными,

а

превращаются в своеобразный язык.

При работе над арией, романсом, песней педагог обсуждает с учеником

их содержание. Исполняя произведение, ученик должен поставить себя в

обстоятельства,

предлагаемые

автором.

Он

должен

добиться

такого

внутреннего состояния, при котором говорит, как бы лично о себе. Очень

помогают ассоциации. Нужно предложить вспомнить какой-либо эпизод из

его жизни, вызывающий у него ассоциации, соответствующие образам

произведения. Такие воспоминания помогут на сцене быстро возбудить

фантазию.

Разбирая произведение, педагог может рассказать ученику о своем

видении образов, но лучше вызывать ученика на споры, будить его

воображение, поощрять его к вдумчивой работе над текстом.

А ведь как часто бывает, что даже в готовой вещи певец не может

сказать текст, он может его только напеть! Это свидетельствует о том, что

смысл слов совершенно ускользает от исполнителя, он думает только о нотах

на звуки о, а, е. Тогда и на сцене все творчество артиста сведется лишь к

красивому звучанию о, а, е…

Развитие

артистической

фантазии,

воображения

художника

основывается на наблюдательности ко всем сторонам жизни, чуткости

человека, общем его кругозоре. Педагог-вокалист, благодаря специфике

индивидуальных занятий, может стать ближе к своим ученикам, чем

преподаватели, проводящие групповые занятия. Он может, и он должен знать

жизнь своего ученика, интересоваться тем, как он успевает по другим

предметам, каков его круг интересов. Влияние педагога-вокалиста на

ученика не должно ограничиваться только вопросами вокала. В частности,

очень полезно беседовать с учениками о литературе, направлять их чтение.

Поводов

к

таким

беседам

достаточно

–

ведь

образы

музыкальных

произведений неотделимы от образов художественной литературы.

Нужно помнить, что наши учащиеся обычно очень эмоциональны,

легко откликаются на все талантливое, яркое, содержательное. Педагог

должен

стремиться

к

тому,

чтобы

каждый

разбор

музыкального

произведения

в

классе

сам

был

бы

своего

рода

«художественным

произведением».

Артистизм неразрывно связан с общей культурой поведения человека.

Бывает, что молодой певец, закончив выступление, уходит со сцены, не

пропустив вперед своего концертмейстера – пожилую женщину. На сцене все

заметно! Человек, не обладающий культурой, едва ли может быть культурен

на сцене. Педагог, стремящийся к успеху своего ученика, должен обращать

внимание и на эту сторону воспитания.

Наконец, еще об одном чрезвычайно важном. Педагог должен научить

ученика

режиму

певца.

В

большинстве

ученики

игнорируют

то

обстоятельство, что в нашей профессии есть нечто, регламентирующее

обыденную жизнь. Горло – это рабочий аппарат певца, который нужно

беречь и охранять. Важно уберечь себя от простуды, не промочить ноги,

избегать резкого охлаждения. Особенно плоха резкая перемена температуры.

Нельзя, выпив горячего чаю, сразу же выходить на улицу в холодную погоду.

Нельзя разгоряченному выпить холодной воды, как бы ни мучила жажда.

Нельзя после бани или ванны выходить с мокрыми волосами. Недопустимо

для певца в холодную или сырую погоду разговаривать, петь и смеяться на

улице. Для людей большинства профессий легкая простуда, насморк – это

мелочь. Для певца – это неисправность рабочего аппарата, которая может

надолго вывести его из строя, а то и вовсе сделать профессионально

непригодным. При начавшейся простуде или насморке следует не только

прекратить занятия пением, но даже по возможности не разговаривать.

В каждой профессии есть свои ограничения. Так, балерина строго

следит за своим весом, за легкостью и стройность фигуры, не позволяя себе

съесть лишнего кусочка, даже если ей очень хочется. Ученик-вокалист

должен привыкнуть к мысли, что для него тоже есть запреты, о которых в

большинство людей в повседневной жизни даже не задумываются, как

например, глоток холодной воды.

Это не значит, что нужно кутаться, всегда быть в тепле, холить свое

горло. Напротив, певец должен закалять как весь свой организм в целом, так

и горло в частности. Следует каждый день обтираться холодной водой или

принимать холодный душ и растираться мохнатым полотенцем, заниматься

физкультурой, спортом. При уходе за горлом рекомендуется полоскать его

комнатной водой со слабым раствором соды и соли. Процедуру удобно

делать одновременно с утренним и вечерним туалетом, причем надо, чтобы

это вошло в привычку. Ученик должен понять, что ответственное отношение

к своему певческому аппарату – необходимый элемент профессионализма.

Недопустимо, когда артист подводит товарищей, срывает концерт или

спектакль только потому, что накануне ему захотелось съесть мороженое.

Профессиональная надежность высоко ценится в любом коллективе.

В успехе педагогического процесса роль педагога огромна. Но не

меньшую роль играет и сам обучающийся. Как бы ни был опытен,

добросовестен педагог, он мало добьется, если сам ученик недостаточно

целеустремлен, работоспособен, восприимчив.

Поэтому первейшая задача педагога – убедить учащегося, что стать

артистом, добиться подлинного успеха можно только одним путем –

настойчивой и повседневной работой над собой. Для этого нужна большая

воля. «Весь секрет, - писал П. И. Чайковский, - в том, что я работал

ежедневно, аккуратно. В этом отношении я обладаю над собой железной

волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то всегда сумею заставить

себя превозмочь нерасположение и увлечься». Воспитание воли – отдельный,

большой вопрос. Но все же можно отметить два основных момента: ясно

поставленная цель и стремление понять свои недостатки, с тем, чтобы их

исправить.

Обращаясь к молодым актерам, К. С. Станиславский говорил: «Учитесь

все время, с первых шагов понимать и любить жесткую правду о себе и

знайте, кто вам ее может сказать. Вот с такими людьми говорите больше об

искусстве. Пусть они почаще ругают вас».

Воспитание певца – подлинного артиста – это сложный комплекс задач,

все стороны которого необходимы, все взаимосвязаны.

Здоровье

певца,

профессиональная

принадлежность

голосового

аппарата – это первая сторона. Вторая сторона – собственно вокальная

техника. И, наконец, третья сторона, которой подчинены все остальные, -

выразительность пения, умение творить на сцене, вызывая ответные высокие

чувства аудитории. Педагог-вокалист не может ограничиться только одной

стороной дела – вокальной техникой. Он должен решать комплексную

задачу. Только при этом условии мы будем воспитывать из юных дарований

настоящих артистов.

Используемая литература:

Бечак Б. А. Воспитание искусством. М.: Просвещение, 1981

Киселева Н. В., Фролов В. А. Основы системы Станиславского, Р-н-Д.:

Феникс, 2000

Тронина П. Л. Из опыта педагога – вокалиста. М.: Музыка, 1976

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968

2