Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Железногорская детская школа искусств»

Управления культуры администрации г. Железногорска

Статья

на тему: «Сравнительный анализ стилистических

особенностей фортепианных произведений венских

классиков

».

Автор: Горобцова Галина Вячеславовна

преподаватель по классу фортепиано

Интерпретация — это свободный путь на твердой основе.

А. Шнабель.

« О т

о бъе кт и в н ы х

зн а н и й

к

субъе кт и в н ому

п о с т и же н и ю» . . .

Пауья Бадура-Скода. «Чем больше остается позади музыкальных

эпох,

направлений

и

школ,

тем

сильнее

опасность

их

«стилевой

интерференции»

и

тем

важнее

их

разведение

в

разные

смысловые

пространства».

Современная

ситуация

в

исполнительском

искусстве

характеризуется

возрастающей

ролью

в

ней

интеллектуального

начала,

поэтому

важнейшей

задачей

фортепианной

педагогики

становится

преодоление

разрыва

между

существующей

литературой

и

творческой

практикой, достижение стилевой адекватности исполнения, которую мастера

называют нравственной нормой для музыканта.

Нотный текст - главный, но не единственный источник знаний о

произведении.

Изучение

внетекстовой

информации

необходимо

для

правильной

дешифровки

текстов,

продуктивной

работе

воображения,

интуиции

и

включает

в

себя:

знакомство

с

личностью

композитора,

его

психическим

строем

и

обстоятельствами,

сопутствовавшими

созданию

произведения,

проникновение

в

«дух

эпохи»,

нахождение

родственных

связей в смежных искусствах.

Как известно, репертуар учащихся должен охватывать все жанры и все

значительные стилевые явления. Особое место в нем занимают произведения

венских классиков и это не случайно, т.к. в процессе их изучения наиболее

успешно развивается музыкальное мышление, формируется художественный

вкус, исполнительская культура, чувство стиля. В классических образцах

яснее кристаллизуются методические задачи. Как показала история развития

музыкального искусства, И. Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен возвели на

высшую

ступень

чисто

инструментальную

музыку;

мастерство

их

композиции стало эталоном для последующих поколений.

Фортепианное творчество венских классиков достаточно обширно; это

прежде всего сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, вариации, рондо

и другие пьесы мелкой формы

.

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его

фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то

виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на

каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового

голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных

групп

инструментов

и

т.д.

Эта

особенность,

а

также

присутствие

героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит

творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й. Гайдн сочинял на протяжении всей жизни

- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил

линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й. Гайдну

служили

«Партиты»

и

«Дивертисменты»

венского

композитора

Г.К.

Вагензейля).

В

более

зрелых

сонатах

(как

в

сонате

D-dur

Hob.XVI/19)

современники

усматривали

черты,

близкие

стилю

Ф.

Э.

Баха.

Многое

воспринял

Й.

Гайдн

у

В.

Моцарта,

особенно

в

отношении

обогащения

мелодики и совершенства формы. Гайдн, развив сонатную форму и

превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного

стиля. Музыка

Гайдна

прозрачна,

грациозна,

свежа,

местами

по-детски

наивна и шутлива.

Способ нотации в XVIII веке значительно изменился, особенно в

отношении

артикуляции,

а

также

однозначного

понимания

нотных

длительностей

и

орнаментики.

Музыка

усыпана

украшениями.

Все

украшения XVIII века должны звучать всегда быстро и легко, а не быть

безразличным

бренчанием.

Украшения

имеют

двойную

функцию:

вертикальную (в отношении к гармонии) и горизонтальную (как ритмическое

и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии).

Главное, что определяет природу украшения, это ритм. Для интерпретации

сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра. Такт для

Гайдна не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки.

Точное соблюдение его, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа —

основные условия хорошего исполнения. Необходимо также принимать во

внимание

особенности

написания

нотного

текста,

в

частности,

наиболее

короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти

ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя

пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны

страдать

ясность

и

ритмическая

четкость

музыки.

Быстрота

не

должна

подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и

многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при

определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а

также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим

образом

указанные

в

нотном

тексте

украшения

и

выявить

те

или

иные

артикуляционные тонкости. Во времена Гайдна такие темпы, как Andante и

Adagio,

не

представляли

собой

излишне

медленного

движения,

скажем,

такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante

и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio

Бетховена

и

романтиков.

Части

сонат

Гайдна,

помеченные

этими

обо-

значениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им

патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки

Гайдна.

И

об

этом

надо

всегда

помнить.

Часто

по

артикуляционным

указаниям

Гайдна,

кстати,

весьма

скупым,

можно

судить

о

правильном

характере и темпе, о правильной скорости движения. Никакие ритмические

отклонения,

привносящие

характер

патетичности

в

декламации,

неприемлемы

для

галантного

стиля.

Вся

выразительность

базируется

на

тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей,

декламации. Детская простота в соединении с изяществом и грацией, иногда

с известной вычурностью - настолько трудны в передаче стиля, что немногие

пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Инструмент

Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его

сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом.

Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли.

В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными

динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами,

усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего,

для клавесина (или клавикорда), более поздние — в основном для

пианофорте. При игре на современных инструментах, необходимо учитывать,

что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний

регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по

краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый)

регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно

отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы

звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно

также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени

позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени

Динамика

В

отношении

динамики

следует

помнить,

прежде

всего

о

двух

обстоятельствах,

весьма

существенных

в

эпоху

Гайдна.

Во-первых,

forte

Гайдна

отнюдь

не

соответствует

нашему

представлению

о

forte.

По

сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более

высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte,

принятого во

времена Гайдна, резкие блики и излишества в forte разрушают

тонкость очарования музыки той эпохи. Такая же осторожность необходима и

в области ритмических отклонений, строя способных внести излишество

в ы р а з и т е л ь н о с т и ,

т. е . аффектированность. Во-вторых,

согласно

существовавшей

традиции,

Гайдн

чаще

всего

довольствовался

лишь

намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к

скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится

добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из

важнейших

исполнительских

требований

времен

Гайдна,

четко

сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte

только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь

продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения

этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт].

Звук

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже

певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические

пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком,

иногда в тончайшем leggiero

Педаль

Правая педаль была изобретена лишь в 1782г. Вообще без педали играть

не стоит, это значительно обедняет звук, но пользоваться ею в сонатах Гайдна

следует крайне осторожно. Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук

не должен длиться дольше положенного. Педализация остается в тех же

границах, что и у предшественников Гайдна.

Штрихи

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей

клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно

характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное

функциональное значение.

Необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на

слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину

фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны

Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной

соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна

попросту невозможно. К обозначению fp на одной ноте (в значении

сфорцандо) Гайдн, как правило, не прибегал (в отличие от Моцарта, который

этот знак любил). Крайне редко прибегал Й. Гайдн к так называемой «эхо-

динамике». Движения исполнителя должны соответствовать звуковому

образу, его руки не должны болтаться по воздуху, когда он играет длинный

звук. Очень важно воспитать в себе ощущение снятия «к себе», при игре

стаккато. Исторические свидетельства подтверждают необходимость

выразительного оттенения мелких лиг (двузвучных). Штрихи по две ноты

делают мотивы более энергичными. Этот маленький акцент достигается

тонким выделением первой ноты.

Новизна музыки Й. Гайдна и его современников заключается в том, что в

противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части

преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы

закладываются основы для «психологического развития» и контрастности. Й.

Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь развития «классической

сонатной формы» с её диалектикой тем. Одной из важнейших составных

частей преподавания музыки второй половины XVIII века — было учение о

выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в

противоположность нашему времени, одной из главных целей любого

обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка»,

«говорящее исполнение» на инструментах считаются идеалом, причём не в

иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Это

основной принцип, который с середины XVIII века, как в Германии, так и во

Франции становился фундаментальным положением музыкальной эстетики.

Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное средство

— подтекстовка (хотя бы основных тем)..

Исполняя сонаты Гайдна, необходимо помнить, что Гайдн был человеком

ясным и определенным в своих намерениях. Его сонаты являются ярким тому

доказательством.

В.А. Моцарт

Отчего так сложно исполнять его музыку при кажущейся внешней

ясности и простоте? Почему Моцарта называют самым не понимаемым

композитором? Моцарт - «солнечный», «рококо» - часто можно услышать

подобные выражения. Чрезвычайно далеки они от истинного понимания

музыки композитора.

Российский пианист Денис Мацуев в одном из интервью сказал:

«Моцарта считаю очень сложным. Играть его концерты в Большом зале для

меня каторга, катастрофа - необъяснимое состояние».

Австрийский пианист Артур Шнабель писал: «Учителя задают

Моцарта потому, что в его музыке не слишком много нот. А взрослые

избегают играть Моцарта из-за огромной значимости этих нот... Играя сонату

Моцарта, я никогда не уверен, что постиг ее полностью. Поэтому я могу

работать над ней бесконечно».

Что необходимо учесть исполнителю, интерпретирующему Моцарта?

Здесь

главным

является

понимание

того,

что

Моцарт

в

первую

очередь

композитор оперный, и путь к содержанию его фортепианных сонат следует

искать

в

выявлении

связей

с

театрально-оперными произведениями.

Характерная

особенность

моцартовских

сонат

-

полиаффектность.

В

противовес барочному искусству внутри одной части преобладает не один

аффект, а несколько, закладываются основы для развития и контрастности.

Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний требует

от

исполнителя

спо собно сти

к

мгновенному

п е р е к л юч е н и ю ,

перевоплощению, перестройке выразительных и пианистических средств.

В этой связи необходимо коснуться тех моментов, с которыми наиболее

часто связаны ошибочные исполнительские действия учащихся. Это вопросы

интерпретации

артикуляции,

динамики,

темпа,

педали

и

мелизматики,

а

также проблемы, связанные с редактированием моцартовских произведений.

Артикуляция в XVIII веке была одним из главных выразительных

средств. Не случайно XVIII век называют «золотым веком артикуляции». При

этом определяющей была идея расчлененности. По словам И.Стравинского,

танцевальность представляла собой «магистральное жанровое направление».

Отсюда пластическая выразительность штрихов, искусство артикуляционной

инструментовки

(пиццикато

струнных,

мягкое

приглушенное

стаккато

деревянных духовых и насыщенное - медных, короткие лиги смычковых

инструментов).

В 30-е годы XX предпочиталось «легатное» исполнение Моцарта. В

настоящее время складываются новые традиции, близкие тем, которые имели

место

в

эпоху

Моцарта.

Большинство

пассажей

Моцарта

исполняются

отчетливой скороговоркой, преимущественно стаккато (или росо legato). В то

же время в зависимости от характера музыки возможно и более связное

исполнение,

ассоциирующееся

с

гибким

вокальным

интонированием,

колоратурой.

Неоднократно

встречается

в

письмах

Моцарта

выражение:

«Пассажи должны струиться как по маслу». В любом случае интонационное

строение должно быть ясно выявлено, пассажи у Моцарта мелодизированы.

А.Б.Гольденвейзер

считает,

что

стаккато

отнимает

у

ноты

половину

ее

длительности,

т.е.

четверть

превращается

в

восьмую,

восьмая

в

шестнадцатую

и

т.д.

По

поводу

дифференциации

staccato

(Точка,

вертикальная

черточка,

клинья)

существуют

различные

точки

зрения,

и

дискуссия

далека

от

завершения.

Поэтому

данный

вопрос

педагоги,

исполнители

вправе

решать

самостоятельно,

исходя

из

музыкального

контекста.

Н а

а рт и кул я ц и ю

вл и я ют

и н т е р ва л ь н ы е

с т ру кт у р ы :

с кач к и

расчленяются,

обе

ноты

широкого

хода

играются

весомо

и

значительно;

секунды

связываются.

Употребляются

и

обращенные

варианты:

связное

исполнение скачка усиливает напряженность, драматизацию; гаммообразные

п а с с а ж и ,

s t a c c a t o

-

п е р е д а ю т

и з я щ е с т в о .

Артикуляция связана и с ритмом, метром. Так, потактные лиги типичны для

Моцарта. Но далеко не всегда они означают разрыв звучания, суетливое

снятие

звука

перед

сильной

долей.

Скорее,

у

исполнителя

должно

быть

представление о смене позиции при игре на других инструментах.

Короткие лиги связаны с единым дыханием фраз, подсказывают рукам

верную

пластику,

четкость

произнесения.

Моцарт

никогда

не

ставил

фразировочных лиг, т.к. подобные «подсказки» считались в то время для

исполнителя

излишними

и

даже

унизительными. При

коротких

снятиях

звуков очень важно движение пальцев, которое осуществляется, по словам

А.Б. Гондельвейзера, по направлению «к себе», а не толчком. Короткие лиги

на

две,

три

ноты

современные

исполнители

подчеркивают,

но

при

этом

выразительность

фраз,

более

крупных

построений

остается

важнейшим

требованием.

'

В

целом

в

исполнении

должна

присутствовать

ясная

ритмическая

организация,

которую

Моцарт

счит а л

наивысшим

у с л о в и е м

художественности исполнения; а также гибкая пластика движений, цельность

мелодических линий.

Техника исполнителей XVIII века преимущественно пальцевая:

закругленные пальцы, точность прикосновения их подушечек к клавишам,

гибкая реакция незафиксированного запястья на малейшие артикуляционные

и з м е н е н и я ,

т о ч н о е

в ы д е р ж и в а н и е

д л и т е л ь н о с т е й .

Темп. Использование крайне быстрых и крайне медленных темпов было

нетипичным для XVIII века. Темпы венских классиков выражали не столько

скорость, сколько душевное состояние.

Динамическая шкала достаточно широка. Известно, что Моцарт описал

оттенки для партии каждой руки. Обозначения crescendo и diminuendo не

выставлялись, т.к. у исполнителей Восходящее направление ассоциировалось

с усилением эмоционального напряжения и всегда сопровождалось crescendo.

Обусловлено это и спецификой инструмента: более тонкие и туго натянутые

струны

верхнего

регистра

требуют

и

большей

силы

воздействия,

иначе

неизбежно тусклое, бескрасочное звучание. Но если нисходящее движение

требовало устремленности и динамизма - Моцарт ставил знак crescendo.

Излюбленный прием - динамический контраст: piano - forte .

Красочная палитра Моцарта требует владения разнообразными приемами

туше, поиски которых направляются пониманием характера воплощаемого

образа

.

У Моцарта есть и оркестральные эффекты (solo и tutti), где

предполагается

противопоставления

характерных

индивидуализированных

тембров

полноте

звучания

всего

оркестра,

причем,

оркестра,

скорее

камерного, чем симфонического

И, все-таки, по словам А.Энштейна, «Моцарт - врожденный пианист... Как

часто

ощущаешь

в

стиле

клавирных

пьес

Гайдна

влияние

другой

инструментальной сферы, тогда как у Моцарта все струится и льется из-под

легкой руки пианиста!»

Мелизматика. Венские классики зачастую непоследовательно выставляли

украшения,

доверяя

исполнителю,

который

мог

по-своему

декорировать

мелодию, особенно при ее повторе. Однако на протяжении XIX - XX веков

традиции расшифровки украшений во многом были утрачены. Слово мелизм

произошло от греческого «melismos», что означает мелодия, особый способ

пения. Поэтому мелизмы являются органической составной частью мелодии

и

должны

быть

ясными,

отчетливыми,

выразительными

и

ритмически

организованными.

В

чисто

пианистическом

плане

искусство

исполнения

украшений

заключается в их предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на

легкое, свободное, часто достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми

п о д в и ж н ы м и

п а л ь ц а м и .

Сам

факт

использования

условных

обозначений

предполагает

известную

свободу

в

их

интерпретации.

Но

не

зря

сказано:

«То,

чем

жонглирует мастер, может уронить неопытный ученик».

Одна из наиболее частых ошибок - исполнение всех украшений за счет

длительности

предшествующей

ноты

(антиципированное

исполнение).

Т.Николаева

решительно

настаивала

на

сустрагированном

исполнении,

говоря, что «в 100% случаев» надо играть украшение за счет времени той

ноты,

к

которой

оно

относится,

не

допуская

сокращения

длительности

предшествующей ноты.

О форшлагах Е. и П. Бадура - Скода говорят, что исполнять их лучше без

ударения, но за счет главной ноты .

В ритмичной маршеобразной или танцевальной музыке иногда возможно

исполнение форшлагов за счет предшествующей ноты, но и здесь «сухо»

отстукивать их вряд ли стоит

.

Изве стны

три

функции

педали:

звуковая,

связующая,

гармоническая. Педаль у венских классиков выполняет в основном первую из

них. Она не призвана компенсировать недостаток legato, наполнять гармонию

по вертикали, а дает представление о вокальном интонировании. Необходимо

преодолевать инерцию опускания педали «до дна», использовать полупедаль,

четверть педаль.

Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в

Вене

в

90-х

годах

XVIII

и

в

начале

XIX

века.

Публичные

концерты

(«академии»)

были

тогда

в

столице

Австрии

явлением

редким.

Поэтому

Бетховену

приходилось

обычно

выступать

во

дворцах

меценатствующих

аристократов.

Он

участвовал

в

концертах,

организованных

различными

музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведения

также

о

нескольких

его

поездках

в

другие

города

Западной

Европы.

Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на

искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и

филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной

игры». Он относился к этой модной манере исполнения скептически, считая»

что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности» (162, с.

214). Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством

фрески.

Исполнение

его

отличалось

широтой

и

размахом.

Оно

было

проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под

пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи

производили

впечатление

могучих

потоков,

лавин

звучно стей.

Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал,

могут

дать

упражнения,

содержащиеся

в

его

нотных

тетрадях

и

книгах

эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он

тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая

для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении

последовательного

нарастания

и

ослабления

силы

звука,

в

быстрых

перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития

навыков

игры

legato

и

певучих

мелодий.

Интересно

использование

«скользящей»

аппликатуры,

в

те

годы

еще

не

имевшей

такого

распространения, как в наше время. Приведенные упражнения позволяют

сделать

вывод,

что

Бетховен

не

разделял

господствующей

доктрины

о

необходимости

игры

«одними

пальцами»

и

что

он

придавал

большое

значение

целостным

движениям

руки,

использованию

ее

силы

и

веса.

Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли

получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по-видимому, все

же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик

Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим

многочисленным ученикам

В

ранний

и

средний

периоды

жизни

Бетховен

придерживался

в

своем

исполнении

классически

выдержанного

темпа,

ф

рис

***^

учившийся

у

Бетховена в период создания «Героической» и «Аппассионаты», говорил, что

его учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь

изредка

меняя

темп»

(Рис,

в

частности,

упоминает

об

интересной

особенности

исполнения

Бетховена

—

сдерживании

им

темпа

в

момент

нарастания

звучности,

что

производило

сильное

впечатление).

В

последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к

единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в

поздний

период

его

жизни,

пишет,

что

за

немногим

исключением

все

слышанное

им

от

Бетховена

было

«свободно

от

всяких

оков

метра»

и

исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова»

Динамика

бетховенской

музыки

обостряется

и

рельефнее

выявляется

авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы»

волевого

начала.

Постепенные

нарастания

звучности

Бетховен

нередко

заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма

р а з н ы е

п о

х а р а к т е р у

а к ц е н т ы :

> ,

s f ,

s f p ,

f p ,

f f p .

Наряду

со

ступенчатой

динамикой

композитор

применял

постепенные

усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где

одним

лишь

длительным

и

сильным

crescendo

создается

большое

эмоциональное нагнетание.

Бетховен

—

один

из

первых

композиторов,

оценивших

богатейшие

выразительные

возможности

правой

педали.

Он

применял

ее,

подобно

Фильду,

для

создания

лирических

образов,

насыщенных

«воздухом»

и

основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их

может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена

встречаются

и

случаи

необычайно

смелого

для

своего

времени

использования «смешивающей» педали

Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего дает

примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания

эмоционального и рационального начала. Обычно в исполнении преобладает

одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно

ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей

свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма

или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей

духу

творчества

композитора.

Кстати

сказать,

как

свидетельствуют

приводившиеся

материалы,

в

исполнении

самого

автора,

по-видимому,

п р е о б л а д а л о

э м о ц и о н а л ь н о е

н а ч а л о .

Исполнение

сочинений

Бетховена

требует

убедительного

воплощения

динамизма его музыки. Для некоторых исполнителей решение этой задачи

ограничивается в основном воспроизведением оттенков, стоящих в нотах.

Необходимо

помнить,

однако,

что

та

или

иная

авторская

ремарка

представляет собой выражение внутренних закономерностей музыкального

развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в

произведении

может

остаться

непонятным,

в

том

числе

и

подлинная

сущность бетховенского динамизма.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет

метроритм. Выявлению организующей роли метроритма в произведениях

Бетховена способствует ощущение исполнителем ритмической пульсации.

Важно

представить

ее

себе

не

только

как

заполнение

определенной

временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать»

их характер — это будет способствовать более выразительному исполнению.

Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым»

(потому-то

мы

и

используем

понятие

—

пульс!),

а

не

механически-

метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен

н е с к о л ь к о

и з м е н я т ь с я .

Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности

сочинений Бетховена. Мы уже говорили, что композитор использует тембры

оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и

других

во

многих

сонатах,

концертах,

вариационных

циклах

можно

достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что

при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может

служить в них исходным моментом для определения характера исполнения

того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних

стилей).

Тембровая

окраска

способствует

раскрытию

драматургического

замысла,

индивидуализации

тем

и

рельефному

выявлению

их

развития.

Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить

различные

проведения

основной

темы,

осознать

изменение

ее

выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это

поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в

связи с драматургией сочинения.

Актуальной проблемой современной фортепианной педагогики является

воспитание «историзма художественного мышления». «Чем больше остается

позади музыкальных эпох, направлений и школ, тем сильнее опасность их

«стилевой интерференции» и тем важнее их разведение в разные смысловые

пространства».

Современная

ситуация

в

исполнительском

искусстве

характеризуется

возрастающей

ролью

в

ней

интеллектуального

начала,

поэтому

важнейшей

задачей

фортепианной

педагогики

становится

преодоление

разрыва

между

существующей

литературой

и

творческой

практикой, достижение стилевой адекватности исполнения, которую мастера

называют нравственной нормой для музыканта.

Нотный текст - главный, но не единственный источник знаний о

произведении.

Изучение

внетекстовой

информации

необходимо

для

правильной

дешифровки

текстов,

продуктивной

работе

воображения,

интуиции

и

включает

в

себя:

знакомство

с

личностью

композитора,

его

психическим

строем

и

обстоятельствами,

сопутствовавшими

созданию

произведения,

проникновение

в

«дух

эпохи»,

нахождение

родственных

связей в смежных искусствах.

Как известно, репертуар учащихся должен охватывать все жанры и все

значительные стилевые явления. Особое место в нем занимают произведения

венских классиков и это не случайно, т.к. в процессе их изучения наиболее

успешно развивается музыкальное мышление, формируется художественный

вкус, исполнительская культура, чувство стиля. В классических образцах

яснее кристаллизуются методические задачи. Как показала история развития

музыкального искусства, И. Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен возвели на

высшую

ступень

чисто

инструментальную

музыку;

мастерство

их

композиции стало эталоном для последующих поколений.

Фортепианное творчество Й. Гайдна достаточно обширно; композитором

создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с

оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы

.

Характерной

чертой

гайдновского

стиля

является

«оркестральность»

его

фортепианных сочинений: на каждом шагу встречаются такие оркестровые

эффекты,

как

pizzicato

басового

голоса,

противопоставление

компактной

звучности

tutti

звучанию

отдельных

групп

инструментов

и

т.д.

Эта

особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в

ряде

сонат

позднего

периода

роднит

творчество

Й.

Гайдна

со

стилем

фортепианных произведений Л. Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й. Гайдн сочинял на протяжении всей

жизни развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта,

сохраняя характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна,

свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически

точная

игра.

Такт

для

Гайдна

не

просто

формообразующая

единица,

а

подлинная

душа

музыки.

Точное

соблюдение

его,

равномерность,

устойчивость, твёрдость темпа — основные условия хорошего исполнения.

Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного

текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых

состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа,

скорость

движения.

Далее,

нельзя

пройти

мимо

ритмического

рисунка

музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая

четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь

не в духе Гайдна. Наконец, существенное значение имеют при определении

темпа

произведений

Гайдна

и

артикуляционные

обозначения,

а

также

орнаментика.

Плох

тот

темп,

в

котором

нельзя

исполнить

надлежащим

образом

указанные

в

нотном

тексте

украшения

и

выявить

те

или

иные

артикуляционные тонкости.

Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его

сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. К

концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. Ранние

сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более

поздние — в основном для пианофорте. При игре на современных

инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени

имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность

играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний

регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой пол-

нотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания

современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому

ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в

гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет

фортепиано нашего времени.

В

отношении

динамики

следует

помнить,

прежде

всего

о

двух

обстоятельствах,

весьма

существенных

в

эпоху

Гайдна.

Во-первых,

forte

Гайдна

отнюдь

не

соответствует

нашему

представлению

о

forte.

По

сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более

высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte,

принятого во

времена Гайдна. Согласно существовавшей традиции, Гайдн

чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и

ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений

Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при

этом

всегда

следует

помнить

одно

из

важнейших

исполнительских

требований

времен

Гайдна,

четко

сформулированное

Кванцем:

«Далеко

недостаточно

соблюдать

piano

и

forte

только

в

тех

местах,

где

они

обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в

те

места,

где

они

не

стоят.

Для

достижения

этого

умения

необходимы

хорошее обучение и большой опыт].

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже

певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические

пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком,

иногда в тончайшем leggiero.

Мелизматика.

Венские

классики

зачастую

непоследовательно

выставляли

украшения,

доверяя

исполнителю,

который

мог

по-своему

декорировать

мелодию, особенно при ее повторе. Однако на протяжении XIX - XX веков

традиции расшифровки украшений во многом были утрачены. Слово мелизм

произошло от греческого «melismos», что означает мелодия, особый способ

пения. Поэтому мелизмы являются органической составной частью мелодии

и

должны

быть

ясными,

отчетливыми,

выразительными

и

ритмически

организованными.

В

чисто

пианистическом

плане

искусство

исполнения

украшений

заключается в их предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на

легкое, свободное, часто достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми

п о д в и ж н ы м и

п а л ь ц а м и .

Сам

факт

использования

условных

обозначений

предполагает

известную

свободу

в

их

интерпретации.

Но

не

зря

сказано:

«То,

чем

жонглирует мастер, может уронить неопытный ученик».

Одна из наиболее частых ошибок - исполнение всех украшений за счет

длительности

предшествующей

ноты

(антиципированное

исполнение).

Т.Николаева

решительно

настаивала

на

сустрагированном

исполнении,

говоря, что «в 100% случаев» надо играть украшение за счет времени той

ноты,

к

которой

оно

относится,

не

допуская

сокращения

длительности

предшествующей ноты.

Изве стны

три

функции

педали:

звуковая,

связующая,

гармоническая. Педаль у венских классиков выполняет в основном первую из

них. Она не призвана компенсировать недостаток legato, наполнять гармонию

по вертикали, а дает представление о вокальном интонировании. Необходимо

преодолевать инерцию опускания педали «до дна», использовать полупедаль,

четверть педаль. Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен

длиться дольше положенного. Педализация остается в тех же границах, что и

у предшественников венских классиков.

В.А. Моцарт

Отчего так сложно исполнять его музыку при кажущейся внешней

ясности и простоте? Почему Моцарта называют самым не понимаемым

композитором? Моцарт - «солнечный», «рококо» - часто можно услышать

подобные выражения. Чрезвычайно далеки они от истинного понимания

музыки композитора.

Российский пианист Денис Мацуев в одном из интервью сказал:

«Моцарта считаю очень сложным. Играть его концерты в Большом зале для

меня каторга, катастрофа - необъяснимое состояние».

Австрийский пианист Артур Шнабель писал: «Учителя задают

Моцарта потому, что в его музыке не слишком много нот. А взрослые

избегают играть Моцарта из-за огромной значимости этих нот... Играя сонату

Моцарта, я никогда не уверен, что постиг ее полностью. Поэтому я могу

работать над ней бесконечно».

Что необходимо учесть исполнителю, интерпретирующему Моцарта?

Здесь главным является понимание того, что Моцарт в первую очередь

композитор оперный, и путь к содержанию его фортепианных сонат следует

искать в выявлении связей с театрально-оперными произведениями.

Характерная особенность моцартовских сонат - полиаффектность. В

противовес барочному искусству внутри одной части преобладает не один

аффект, а несколько, закладываются основы для развития и контрастности.

Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний требует

от исполнителя способности к мгновенному переключению,

перевоплощению, перестройке выразительных и пианистических средств.

Целостное понимание стиля включает поиски исторически

достоверных исполнительских средств. В этой связи необходимо коснуться

тех

моментов,

с

которыми

наиболее

часто

связаны

ошибочные

исполнительские

действия

учащихся.

Это

вопросы

интерпретации

артикуляции, динамики, темпа, педали и мелизматики, а так же проблемы,

свя занные

с

ред акт ированием

моцартовских

произвед ений.

Артикуляция в XVIII веке была одним из главных выразительных

средств. Не случайно XVIII век называют «золотым веком артикуляции». При

этом определяющей была идея расчлененности. По словам И.Стравинского,

танцевальность представляла собой «магистральное жанровое направление».

Отсюда пластическая выразительность штрихов, искусство артикуляционной

инструментовки

(пиццикато

струнных,

мягкое

приглушенное

стаккато

деревянных духовых и насыщенное - медных, короткие лиги смычковых

инструментов).

В 30-е годы XX предпочиталось «легатное» исполнение Моцарта. В

настоящее время складываются новые традиции, близкие тем, которые имели

место

в

эпоху

Моцарта.

Большинство

пассажей

Моцарта

исполняются

отчетливой скороговоркой, преимущественно стаккато (или росо legato). В то

же время в зависимости от характера музыки возможно и более связное

исполнение,

ассоциирующееся

с

гибким

вокальным

интонированием,

колоратурой.

Неоднократно

встречается

в

письмах

Моцарта

выражение:

«Пассажи должны струиться как по маслу». В любом случае интонационное

строение должно быть ясно выявлено, пассажи у Моцарта мелодизированы.

А.Б.Гольденвейзер

считает,

что

стаккато

отнимает

у

ноты

половину

ее

длительности,

т.е.

четверть

превращается

в

восьмую,

восьмая

в

шестнадцатую

и

т.д.

По

поводу

дифференциации

staccato

(Точка,

вертикальная

черточка,

клинья)

существуют

различные

точки

зрения,

и

дискуссия

далека

от

завершения.

Поэтому

данный

вопрос

педагоги,

исполнители

вправе

решать

самостоятельно,

исходя

из

музыкального

контекста.

Н а

а рт и кул я ц и ю

вл и я ют

и н т е р ва л ь н ы е

с т ру кт у р ы :

с кач к и

расчленяются,

обе

ноты

широкого

хода

играются

весомо

и

значительно;

секунды

связываются.

Употребляются

и

обращенные

варианты:

связное

исполнение скачка усиливает напряженность, драматизацию; гаммообразные

п а с с а ж и ,

s t a c c a t o

-

п е р е д а ю т

и з я щ е с т в о .

Артикуляция связана и с ритмом, метром. Так, потактные лиги типичны для

Моцарта. Но далеко не всегда они означают разрыв звучания, суетливое

снятие

звука

перед

сильной

долей.

Скорее,

у

исполнителя

должно

быть

представление о смене позиции при игре на других инструментах.

Короткие лиги связаны с единым дыханием фраз, подсказывают рукам

верную

пластику,

четкость

произнесения.

Моцарт

никогда

не

ставил

фразировочных лиг, т.к. подобные «подсказки» считались в то время для

исполнителя

излишними

и

даже

унизительными. При

коротких

снятиях

звуков очень важно движение пальцев, которое осуществляется, по словам

А.Б. Гондельвейзера, по направлению «к себе», а не толчком. Короткие лиги

на

две,

три

ноты

современные

исполнители

подчеркивают,

но

при

этом

выразительность

фраз,

более

крупных

построений

остается

важнейшим

требованием.

'

В

целом

в

исполнении

должна

присутствовать

ясная

ритмическая

организация,

которую

Моцарт

счит а л

наивысшим

у с л о в и е м

художественности исполнения; а также гибкая пластика движений, цельность

мелодических линий.

Техника исполнителей XVIII века преимущественно пальцевая:

закругленные пальцы, точность прикосновения их подушечек к клавишам,

гибкая реакция незафиксированного запястья на малейшие артикуляционные

и з м е н е н и я ,

т о ч н о е

в ы д е р ж и в а н и е

д л и т е л ь н о с т е й .

Темп. Использование крайне быстрых и крайне медленных темпов было

нетипичным для XVIII века. Темпы венских классиков выражали не столько

скорость, сколько душевное состояние.

Динамическая шкала достаточно широка. Известно, что Моцарт описал

оттенки для партии каждой руки. Обозначения crescendo и diminuendo не

выставлялись, т.к. у исполнителей Восходящее направление ассоциировалось

с усилением эмоционального напряжения и всегда сопровождалось crescendo.

Обусловлено это и спецификой инструмента: более тонкие и туго натянутые

струны

верхнего

регистра

требуют

и

большей

силы

воздействия,

иначе

неизбежно тусклое, бескрасочное звучание. Но если нисходящее движение

требовало устремленности и динамизма - Моцарт ставил знак crescendo.

Излюбленный прием - динамический контраст: piano - forte .

Красочная палитра Моцарта требует владения разнообразными приемами

туше, поиски которых направляются пониманием характера воплощаемого

образа

.

У Моцарта есть и оркестральные эффекты (solo и tutti), где

предполагается

противопоставления

характерных

индивидуализированных

тембров

полноте

звучания

всего

оркестра,

причем,

оркестра,

скорее

камерного, чем симфонического

И, все-таки, по словам А.Энштейна, «Моцарт - врожденный пианист... Как

часто

ощущаешь

в

стиле

клавирных

пьес

Гайдна

влияние

другой

инструментальной сферы, тогда как у Моцарта все струится и льется из-под

легкой руки пианиста!»

Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в

Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Его игра, однако, мало походила

на

искусство

модных

венских

пианистов.

В

ней

не

было

галантного

изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством

«жемчужной

игры».

Он

относился

к

этой

модной

манере

исполнения

скептически, считая» что в музыке «подчас бывают желательны и другие

драгоценности» (162, с. 214). Виртуозность гениального музыканта можно

сравнить

с

искусством

фрески.

Исполнение

его

отличалось

широтой

и

размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой.

Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр,

некоторые

пассажи

производили

впечатление

могучих

потоков,

лавин

звучностей.

Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал,

могут

дать

упражнения,

содержащиеся

в

его

нотных

тетрадях

и

книгах

эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он

тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая

для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении

последовательного

нарастания

и

ослабления

силы

звука,

в

быстрых

перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития

навыков

игры

legato

и

певучих

мелодий.

Интересно

использование

«скользящей»

аппликатуры,

в

те

годы

еще

не

имевшей

такого

распространения, как в наше время. Бетховен не разделял господствующей

доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и что он придавал

большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и

веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не

смогли

получить

в

те

годы

распространения.

В

какой-то

мере

их,

по-

видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде

всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их

своим многочисленным ученикам.

В ранний и средний периоды жизни Бетховен придерживался в своем

исполнении классически выдержанного темпа, в последующее время и в

сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее

строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его

жизни, пишет, что за немногим исключением все слышанное им от Бетховена

было

«свободно

от

всяких

оков

метра»

и

исполнялось

«tempo

rubato

в

подлинном смысле слова»

Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется

авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы»

волевого

начала.

Постепенные

нарастания

звучности

Бетховен

нередко

заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма

р а з н ы е

п о

х а р а к т е р у

а к ц е н т ы :

> ,

s f ,

s f p ,

f p ,

f f p .

Наряду

со

ступенчатой

динамикой

композитор

применял

постепенные

усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где

одним

лишь

длительным

и

сильным

crescendo

создается

большое

эмоциональное нагнетание.

Бетховен — один из первых композиторов, оценивших богатейшие

выразительные

возможности

правой

педали.

Он

применял

ее,

подобно

Фильду,

для

создания

лирических

образов,

насыщенных

«воздухом»

и

основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их

может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена

встречаются

и

случаи

необычайно

смелого

для

своего

времени

использования

«смешивающей»

педали.

Практика

концертирующих

пианистов прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок

Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала.

Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое

начало

не

подавляется

и

ясно

ощущается

слушателем.

В

таких

случаях

говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о

преобладании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может

остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати

сказать,

как

свидетельствуют

приводившиеся

материалы,

в

исполнении

самого

автора,

по-видимому,

преобладало

эмоциональное

начало.

Исполнение

сочинений

Бетховена

требует

убедительного

воплощения

динамизма его музыки. Для некоторых исполнителей решение этой задачи

ограничивается в основном воспроизведением оттенков, стоящих в нотах.

Необходимо

помнить,

однако,

что

та

или

иная

авторская

ремарка

представляет собой выражение внутренних закономерностей музыкального

развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в

произведении

может

остаться

непонятным,

в

том

числе

и

подлинная

сущность бетховенского динамизма.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет

метроритм. Выявлению организующей роли метроритма в произведениях

Бетховена способствует ощущение исполнителем ритмической пульсации.

Важно

представить

ее

себе

не

только

как

заполнение

определенной

временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать»

их характер — это будет способствовать более выразительному исполнению.

Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым»

(потому-то

мы

и

используем

понятие

—

пульс!),

а

не

механически-

метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен

н е с к о л ь к о

и з м е н я т ь с я .

Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности

сочинений Бетховена. Мы уже говорили, что композитор использует тембры

оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и

других

во

многих

сонатах,

концертах,

вариационных

циклах

можно

достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что

при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может

служить в них исходным моментом для определения характера исполнения

того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних

стилей).

Тембровая

окраска

способствует

раскрытию

драматургического

замысла,

индивидуализации

тем

и

рельефному

выявлению

их

развития.

Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить

различные

проведения

основной

темы,

осознать

изменение

ее

выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это

поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в

связи с драматургией сочинения.

Интерпретация — это свободный путь на твердой основе.

А. Шнабель.

«От объективных знаний к субъективному постижению»... Пауль Бадура-

Скода

«Чем больше остается позади музыкальных эпох, направлений и школ, тем

сильнее опасность их «стилевой интерференции» и тем важнее их разведение

в разные смысловые пространства». Целостное понимание стиля

включает поиски исторически достоверных исполнительских средств. В этой

связи

необходимо

коснуться

тех

моментов,

с

которыми

наиболее

часто

связаны

ошибочные

исполнительские

действия

учащихся.

Это

вопросы

интерпретации

артикуляции,

динамики,

темпа,

педали

и

мелизматики,

а

также проблемы, связанные с редактированием произведений

Как

известно,

репертуар

учащихся

должен

охватывать

все

жанры

и

все

значительные стилевые явления. Особое место в нем занимают произведения

венских классиков и это не случайно, т.к. в процессе их изучения наиболее

успешно развивается музыкальное мышление, формируется художественный

вкус, исполнительская культура, чувство стиля.

Существенная задача музыканта, исполняющего произведение венских

классиков в выявлении характерных черт присущих композиторам. У Гайдна

это «оркестральность» его фортепианных сочинений: в медленных частях

сонат

как

бы

слышится

то

виолончельная

кантилена,

то

мелодия,

исполняемая

скрипкой

или

гобоем;

на

каждом

шагу

встречаются

такие

оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление

компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д.

Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала

в ряде сонат позднего периода, роднит творчество Й. Гайдна со стилем

фортепианных

произведений

Л.

Бетховена.

При

исполнении,

которого

существенная задача - выявление богатой красочности сочинений.

Бетховен

использует

тембры

как

оркестровые,

так

и

специфически

фортепианные.

Искусным

сочетанием

тех

и

других

можно

достигнуть

большего разнообразия звучания.

А для понимания фортепианной музыки Моцарта, главным является то, что

он

в

первую

очередь

композитор

оперный,

и

путь

к

содержанию

его

фортепианных

сонат

следует

искать

в

выявлении

связей

с

театрально-

оперными произведениями

.

Характерной

особенностью

сонат

венских

классиков

является

полиаффектность. В противовес барочному искусству внутри одной части

преобладает

не

один

аффект,

а

несколько,

закладываются

основы

для

развития

и

контрастности.

Стремительная

смена

различных

музыкально-

смысловых состояний требует от исполнителя способности к мгновенному

переключению,

перевоплощению,

перестройке

выразительных

и

пианистических средств.

Артикуляция

Способ нотации в XVIII веке значительно изменился, особенно в

отношении

артикуляции. Не случайно этот век называют «золотым веком

артикуляции». При этом определяющей была идея расчлененности. Отсюда

пластическая

выразительность

штрихов,

искусство

артикуляционной

инструментовки.

Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах

проще,

чем

у

Моцарта

и

Бетховена,

которые

были

концертирующими

виртуозами. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина

(или клавикорда), более поздние — в основном для пианофорте. При игре на

современных

инструментах,

необходимо

учитывать,

что

фортепиано

гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало

полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма

своеобразный нижний регистр. Он обладал достаточной звуковой полнотой,

которая,

однако,

заметно

отличалась

от

глубокого

«вязкого»

звучания

современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому

ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в

гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет

фортепиано нашего времени. Отсюда звук при исполнении Гайдна не должен

быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует

излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться

легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.

В 30-е годы XX предпочиталось «легатное» исполнение Моцарта. В

настоящее время складываются новые традиции, близкие тем, которые имели

место

в

эпоху

Моцарта.

Большинство

пассажей

Моцарта

исполняются

отчетливой скороговоркой, преимущественно стаккато (или росо legato). В то

же время в зависимости от характера музыки возможно и более связное

исполнение,

ассоциирующееся

с

гибким

вокальным

интонированием,

колоратурой.

Неоднократно

встречается

в

письмах

Моцарта

выражение:

«Пассажи должны струиться как по маслу». В любом случае интонационное

строение должно быть ясно выявлено, пассажи у Моцарта мелодизированы.

А.Б.Гольденвейзер

считает,

что

стаккато

отнимает

у

ноты

половину

ее

длительности,

т.е.

четверть

превращается

в

восьмую,

восьмая

в

шестнадцатую

и

т.д.

По

поводу

дифференциации

staccato

(Точка,

вертикальная

черточка,

клинья)

существуют

различные

точки

зрения,

и

дискуссия

далека

от

завершения.

Поэтому

данный

вопрос

педагоги,

исполнители

вправе

решать

самостоятельно,

исходя

из

музыкального

контекста.

Н а

а рт и кул я ц и ю

вл и я ют

и н т е р ва л ь н ы е

с т ру кт у р ы :

с кач к и

расчленяются,

обе

ноты

широкого

хода

играются

весомо

и

значительно;

секунды

связываются.

Употребляются

и

обращенные

варианты:

связное

исполнение

скачка

усиливает

напряженно сть,

драматизацию.

Артикуляция связана и с ритмом, метром. Так, потактные лиги типичны для

Моцарта. Но далеко не всегда они означают разрыв звучания, суетливое

снятие

звука

перед

сильной

долей.

Скорее,

у

исполнителя

должно

быть

представление о смене позиции при игре на других инструментах.

Моцарт никогда не ставил фразировочных лиг, т.к. подобные

«подсказки»

считались

в

то

время

для

исполнителя

излишними

и

даже

унизительными. Короткие

лиги

связаны

с

единым

дыханием

фраз,

подсказывают рукам верную пластику, четкость произнесения. При коротких

снятиях звуков очень важно движение пальцев, которое осуществляется, по

словам

А.Б.

Гондельвейзера,

по

направлению

«к

себе»,

а

не

толчком.

Короткие

лиги

на

две,

три

ноты

важно

подчеркнуть,

но

при

этом

выразительность

фраз,

более

крупных

построений

остается

важнейшим

требованием.

Бетховенские артикуляционные указания дают ясное представление о воле

автора и являются единственно возможными для исполнителя. Композитор

отказывает исполнителю в праве заменять одну артикуляционную шкалу

другой:

он

сам

отмечает

в

тексте

все

случаи,

когда

хочет

различного

произнесение какой-либо фразы.

Техника исполнителей XVIII века преимущественно пальцевая:

закругленные пальцы, точность прикосновения их подушечек к клавишам,

гибкая реакция незафиксированного запястья на малейшие артикуляционные

и з м е н е н и я ,

т о ч н о е

в ы д е р ж и в а н и е

д л и т е л ь н о с т е й .

Темп. Использование крайне быстрых и крайне медленных темпов было

нетипичным для XVIII века. Темпы венских классиков выражали не столько

скорость,

сколько

душевное

состояние.

Точное

соблюдение

его,

равномерность,

устойчивость,

твёрдость

темпа

—

основные

условия

хорошего исполнения произведений Гайдн и Моцарта. В ранний и средний

периоды жизни Бетховен придерживался в своем исполнении классически

выдержанного темпа, в последующее время и в сочинениях, и в исполнении

Бетховен

относился

к

единству

темпа

менее

строго.

А.

Шиндлер,

общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за

немногим исключением все слышанное им от Бетховена было «свободно от

всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова»

Динамика

В

отношении

динамики

следует

помнить,

прежде

всего

о

двух

обстоятельствах,

весьма

существенных

в

эпоху

Гайдна.

Во-первых,

forte

Гайдна

отнюдь

не

соответствует

нашему

представлению

о

forte.

По

сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более

высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte,

принятого во

времена Гайдна, резкие блики и излишества в forte разрушают

т о н ко с т ь

оч а р о в а н и я

м у з ы к и

т о й

э п ох и . Во-вторых,

согласно

существовавшей

традиции,

Гайдн

чаще

всего

довольствовался

лишь

намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к

скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится

добавлять кое-что и от себя.

Динамическая шкала Моцарта достаточно широка. Обозначения

crescendo и diminuendo не выставлялись, т.к. у исполнителей восходящее

направление ассоциировалось с усилением эмоционального напряжения и

всегда

сопровождалось

crescendo.

Обусловлено

это

и

спецификой

инструмента:

более

тонкие

и

туго

натянутые

струны

верхнего

регистра

требуют

и

большей

силы

воздействия,

иначе

неизбежно

тусклое,

бескрасочное

звучание.

Но

если

нисходящее

движение

требовало

устремленности и динамизма - Моцарт ставил знак crescendo. У Моцарта

есть

и

оркестральные

эффекты

(solo

и

tutti),

где

предполагается

противопоставления характерных индивидуализированных тембров полноте

звучания

всего

оркестра,

причем,

оркестра,

скорее

камерного,

чем

симфонического.

Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется

авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы»

волевого

начала.

Постепенные

нарастания

звучности

Бетховен

нередко

заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма

р а з н ы е

п о

х а р а к т е р у

а к ц е н т ы :

> ,

s f ,

s f p ,

f p ,

f f p .

Наряду

со

ступенчатой

динамикой

композитор

применял

постепенные

усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где

одним

лишь

длительным

и

сильным

crescendo

создается

большое

эмоциональное нагнетание. Шкала оттенков у Бетховена очень разнообразна

и широка.

Мелизматика. Венские классики зачастую непоследовательно выставляли

украшения,

доверяя

исполнителю,

который

мог

по-своему

декорировать

мелодию, особенно при ее повторе. Однако на протяжении XIX - XX веков

традиции расшифровки украшений во многом были утрачены

В

чисто

пианистическом

плане

искусство

исполнения

украшений

заключается в их предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на

легкое, свободное, часто достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми

п о д в и ж н ы м и

п а л ь ц а м и .

Сам

факт

использования

условных

обозначений

предполагает

известную

свободу

в

их

интерпретации.

Но

не

зря

сказано:

«То,

чем

жонглирует мастер, может уронить неопытный ученик».

Одна из наиболее частых ошибок - исполнение всех украшений за счет

длительности

предшествующей

ноты

(антиципированное

исполнение).

Т.Николаева

решительно

настаивала

на

сустрагированном

исполнении,

говоря, что «в 100% случаев» надо играть украшение за счет времени той

ноты,

к

которой

оно

относится,

не

допуская

сокращения

длительности

предшествующей ноты.

О форшлагах Е. и П. Бадура - Скода говорят, что исполнять их лучше без

ударения, но за счет главной ноты.

Известны

три

функции

педали:

звуковая,

связующая,

гармоническая. Педаль у Гайдна и Моцарта выполняет в основном первую из

них. Она не призвана компенсировать недостаток legato, наполнять гармонию

по вертикали, а дает представление о вокальном интонировании. Необходимо

преодолевать инерцию опускания педали «до дна», использовать полупедаль,

четверть педаль. Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен

длиться дольше положенного. Педализация остается в тех же границах, что и

у предшественников венских классиков.

Бетховен

—

один

из

первых

композиторов,

оценивших

богатейшие

выразительные

возможности

правой

педали.

Он

применял

ее,

подобно

Фильду,

для

создания

лирических

образов,

насыщенных

«воздухом»

и

основанных на охвате почти всего диапазона инструмента. В творчестве

Бетховена встречаются и случаи необычайно смелого для своего времени

использования «смешивающей» педали

В заключении завершая обзор исполнительских средств венских классиков,

хотелось бы отметить, что все они тесно связаны друг с другом и образуют

целостную систему, действуя совокупно. Это один из важнейших факторов

интерпретации.